人物、山水与花鸟

陈洪绶与陈字的《杂画册》把人物、山水、花枝和禽鸟收在相近大小的绢面上。陈洪绶画坐者，以宽袍围住屈起的双腿；画禽鸟，饱满的鸟身又落在一段粗枝上。对象不同，形体都厚实，轮廓也鲜明。一册画既展示画家能画哪些题材，也留下了他处理不同对象时的习惯。

人物、山水、花鸟是今天介绍中国画时常用的三个门类，背后各有积累已久的技法和题材。它们又常在一幅画中相遇：山水里有行旅的人，人物身旁有庭园，花鸟画可以带着大块坡石。一尾鱼还可能引出庄子的问答。画家选择题材时，也在选择怎样表现人的生活，或怎样借物象寄托自己的感受。

01一 画科的名称与画家的工作

今天常用的三分法，把古代更细的许多画科概括在内。北宋宫廷藏画著录《宣和画谱》列有道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹和蔬菜十门。墨竹与蔬菜各自成科，宗教人物也没有一概收入人物门下。藏品怎样归类，与编书者重视的用途、题材和画家专长都有关系。1

道释画里的神祇、菩萨和罗汉有各自的冠服、持物与随从，寺观中的礼拜者要据此辨认身份。宋人郭若虚要求“画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠”，把身份、神情与服饰一同列为画者的功课。画宫室另有专长，柱梁、斗栱、檐角和台基必须衔接得当。一位画家善于刻画眉眼，未必也能画清重叠的屋宇，分科之中包含了技艺的分工。2

人物画中，肖像要使某个具体的人可被辨认，面貌、衣着和身份都很重要；故事画要交代角色怎样行动，风俗画则常写市场、节令、生产或游戏。几个人同坐一桌，画的可能是宴饮、辩论，也可能是问诊。杯盘、座次、手势和彼此的目光，把相似的场面变成不同的事情。

山水画常把人物放进广阔环境。屋舍、道路、舟桥与田地交代哪里能住、哪里能走；山势又可以高耸如巨壁，也可以只在远处露出低矮的轮廓。人在山中怎样行进和停留，取决于画家安排的地势与观看方向。

山水成为独立画科以后，也承载了人对退居、交游和自我修养的想象。宋元士人画中的书斋、园林与山居，常表现主人向往的生活。一间茅屋可以代表友人的居所，一片山林也可以成为远离仕途的寄托。大都会的山水画史介绍特别讨论了这类居所图。人物即使只占一点，山川也可以围绕他的居处和愿望展开。3

花鸟画的对象包括花木、竹石、蔬果、草虫和水族，旧时著录中有些合列，有些分科。鸟怎样停在枝上，鱼怎样在水中转身，植物怎样抽枝、开花和结果，都能单独成为画题。人不出现在画中，他对时令、物产和生活的关心也有许多表现的办法。

画面上最主要的对象，不一定占据最大的面积。树下几个人的行动可能决定故事，树画得再大，也主要是背景；山水中的小人物若只在桥头行走，则多半为山川补充尺度和生活情趣。题材的主次取决于画家围绕什么组织全幅。

02二 《婴戏货郎图》中的一场小事

李嵩1212年所作《婴戏货郎图》，现藏克利夫兰艺术博物馆。画心高24.1厘米、宽26厘米，保留团扇的圆形。一边摆着货担，一边是货郎与孩子，斜伸的枝条把人和物罩在树下。小小扇面画进了许多器具，人物又正忙于货物之外的一件事。4

右侧两只货篮塞满器物，扁担架在上方，细杆和悬挂的小物伸出篮外，货担像一间能随身挑走的小铺。画家把这些东西画得密而清楚：篮沿分开内外，细绳接着挂件，上部杆子越过篮口，层层遮挡又交代出装载的厚度。

货郎的身体朝左倾，脚步张开，两臂伸向孩子。左下方的儿童有的俯身，有的举手，有的背对画外，目光都落在脚边。那里有一条蛇，孩子拿着棍子和石头围住它，货郎赶来干预。右侧的货担暂时无人照看，人物的动作都朝向这场意外。5

货郎的头高出孩子，伸臂可以越过他们；几个孩子的头和肩则高低错落。前面的背影挡住后面人的身体，后面的头又从空隙中露出，人群显得拥挤。大家都围着蛇，各人的反应有所不同，俯身、举手和回望让这个共同的动作带着忙乱。

右下方还有一个与大群人拉开距离的孩子。他身体前倾，手臂向前伸，后脚的姿态带出奔跑的意味。他与左侧人群之间留有空地，前倾的身体指向聚集处，像是正要加入。货郎伸臂干预，已有孩子俯下身去；这几个动作错开，把事情留在尚未结束的中途。

左上方枝条沿团扇上缘伸长，叶丛没有一直垂到人物头上，中央因此留出较空的区域。货郎上方的空间与货担的密线形成差别，人的脸和伸出的手臂因而清楚。枝叶沿圆弧铺展，把下方两组人和物围在同一片树荫里。

货担静放在右，人的忙乱集中在左，画家让两部分互相衬托。满篮日用小物本来等待售卖，货郎一转身，它们就被搁在一旁。风俗画的趣味在这里落到日常秩序被打断的一刻，精细的器物刻画也参与了情节。

这件小画也出自宫廷环境。李嵩是南宋宫廷画家，克利夫兰馆方提出，儿童面临危险的情节，可能与宋宁宗诸子早夭的处境有关。画家把危险画得很近：蛇已在脚边，孩子还在围拢，货郎的伸手来不及让场面平静下来。6

03三 一个人怎样成为画的中心

陈洪绶《杂画册》的开篇只有一名坐者，酒器、杯子和书放在身旁。大都会将这一开解释为画家借酒浇愁的自我形象。脸部神色和身旁物件已成为画面的主要内容。7他坐在展开的叶片上，双腿屈起，宽袍绕着膝头转，肩臂放得较松。杯子握在身侧，书合放在手边，饮酒与阅读暂时停下。

以线条勾出物体外缘、衣褶和转折，通常称为“勾勒”。这页宽袍的长弧线绕着膝头，袖口与衣襟层层套叠，既交代身体坐姿，也使衣料显得厚重。脸部的线短而密，眉眼向中间聚拢，鼻部与胡须交代头的侧转。宽松的衣袍围住一张紧绷的脸，悠闲的坐势中有了不轻松的神情。

酒器的圆腹与宽袍弧线相近，书的直边和蓝色书套则显得方整。淡紫灰衣袍落在大片绿叶上，书套的细纹只占一角，器物、衣服和叶席的颜色互相衬托。叶席又标出人物身下的地面，使他坐得安稳，四周不必再补完整的室内陈设。

右上方题字一直写到人物头侧，墨色纵行较密，衣纹弧线较疏，人物身旁有了两种不同的墨迹。自题与自画并置，他写下的心事与脸上的神情也能相互参照。

陈洪绶把头画得稍大，衣袍铺得宽厚，人物的轻巧感减弱，眉眼反而突出。这种“古拙”有具体的造型根据：轮廓转折稳定，形体饱满，长衣纹舒缓，神情则紧绷。夸张并未妨碍人物的可信，坐得安稳与心绪不宁的反差，正是这幅自我形象的特点。

书、酒与宽袍还给人物安排了一种身份。他独处时带着读书和饮酒的习惯，区别于以冠服、仪仗突出官阶的形象。人物画既可保存一个人的面貌，也能把他希望留下的生活态度画出来。

04四 山水画里的观看者

马远《月下赏梅图》把人物安置在山石、梅枝与月色之间，身体只占画角很小的一处。团扇上的男子坐在左下方，旁边站着一名侍从。人的尺寸很小，浅色衣服在较深的石面前仍然清楚。他朝画面右侧仰望，右上方是一轮圆月，弯曲的梅干从下方伸起来，停在人与月之间。8

坐者靠着左下方的山石，月亮高悬在右侧空处，梅干从两者之间扭转上升，细枝与花点散在枝梢。梅枝把相距很远的人和月联系起来。赏花的人仰首，枝梢向空中伸去，两个朝上的方向使静坐也带着远望的意味。

左侧近石深灰，远峰浅淡，浓黑的梅干从朦胧背景里伸出。圆月周围很空，亮色与较暗的树石相隔，月下初春夜晚的气氛逐渐显出。

坐者还不及一段石壁高，梅枝远伸头顶，使二十多厘米的团扇容纳了一处可以停坐远望的园林。侍从立在身后，主人仰首，两人都没有赶路的急迫。园中景物比人的身量大得多，人的姿态又使这片夜景有了赏梅赏月的情趣。

这类在景物中分量很小的人物，通常称为“点景人物”。他们既提供尺度，也使环境有了具体活动：桥上行人的朝向交代路径，舟中持篙者使一段水成为可以通行的河道。《月下赏梅图》只让一个人仰首，就把树石与圆月变成了有人欣赏的景色。

山水画可以把人的生活写得很轻，只留屋顶、舟船、樵径与渡口。屋舍让人想到居住，路和桥让人想到来去，山川依旧占据大部分画幅。人虽不居中心，环境与他的生活有着密切的关系。

《月下赏梅图》中的脸小得难以细辨，仰首的姿态已足以传达远望。《婴戏货郎图》则要分清谁已俯身、谁正赶来，情节才紧张。同样大小的团扇，一幅主要表现人与景的相处，一幅着重表现人和人的行动，细节的安排随题意而变。

05五 花鸟的生长与姿态

《杂画册》另有一开，鸟站在开花的老枝上，头朝左，长尾斜向右下伸出。粉红花瓣散在枝梢，树皮深纹与青绿小点显得斑驳。鸟身圆厚，老枝的转折也结实，与陈洪绶画人物时的厚重造型相通。

郭若虚谈花鸟画的训练，写道：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”“知识”在这里是认识、了解，“名件”是各部分的名称。下文细列嘴喙、翅羽、尾和脚，又区分禽鸟鸣集、寒栖时羽毛的松紧。认识身体构造，还要熟悉它在不同状态中的变化。9

鸟的身体画得饱满，腹部占有相当大的面积，细长尾羽从圆腹后面伸出。翅膀贴在身侧，用一层层较深的羽片收束；腹部的细线更软密，让同一只鸟身上出现不同的羽毛质感。眼周的一圈浅色又把小小眼睛突出出来，头部因此像在专注地望着一边。圆腹、贴身翅膀与斜出的尾羽相接，形成安稳的停栖姿态。

鸟爪扣在较粗的枝干上，小腿托住圆厚的腹部。枝干从左下进入，经过鸟身下方向右上伸展，长尾则斜向右下，两者错开，鸟的轮廓很清楚。画家把小小的支承点画牢，饱满的鸟身才有安稳停栖的感觉。

粗枝的弯曲处有深色节疤，外缘深，内部浅；枝干较宽的地方，树皮皱纹也多。细梢上的纹理减少，花和芽逐渐成为主要变化。粗老与细嫩的区别画得清楚，老枝承重，新梢抽发，这段花木显得既苍老又有生意。

画家截取的是一段花枝，根与土地留在画外，属于常说的“折枝”构图。粗干从画角进入，逐步分成细梢，花朵沿枝散开，鸟又落在较稳的一段。有限幅面集中画近处的生长，树木的全貌虽被省去，枝条怎样伸展、鸟怎样站稳都交代得完整。

花鸟题材还带着时令与人情。花开、结果、叶片初生或枯落，各有季节；画家也会为祝寿、节日和赠答重组花木。植物的生长状态给画面以时间，受赠的场合又使它们带上祝愿。花鸟的含义常从物候与人的生活一同生出。10

花枝在不同画面里作用也不同。马远的梅干隔着距离伸向月亮，是园林夜景的一部分；陈洪绶把枝节、花瓣和鸟足推到眼前，树枝本身成为主要对象。题材相近，观看距离与造型重点已经改变。

06六 一卷鱼怎样成为独立的题目

花鸟画的范围还包括水族。周东卿1291年作《鱼乐图》，画心长约5.94米，远长于前面几张册页。展开卷子，看到的是大小不同的鱼与水草；人物没有进入这片水域，鱼的转身、聚散和前进方向承担了整卷的变化。11

这段图中，右边两条较大的鱼都朝左，鱼身互相遮挡；中部一条细长的鱼斜向下方，旁边另有两条体形较圆的鱼转身。方向错开以后，一片没有清楚岸线的水也有了流动。鱼身并非全部平行于画面，弯曲的尾部与缩短的身段使某些鱼显得正在转向，彼此之间留有可以游过的空隙。

一组小鱼围成弯弧，尾部方向不一，像是刚刚转身。大鱼的鳞片清楚，背深腹浅，小鱼只用轻淡的身形相接。大小鱼相邻，水域显得宽；游动方向错开，又免于整队平行的呆板。

水草从画面下部向上伸，细叶在水中散开。较淡的草叶有时出现在鱼身前后，局部的遮挡把鱼放到一个有深浅的环境里。水面浅色连续，托出鱼身灰阶与细鳞；鱼草之间的距离和遮挡，说明同一水域的深浅。

鱼群沿长卷改变疏密与方向。几条大鱼之后接一段空水，浓密水草间露出下一组鱼，细长鱼与圆腹鱼又交替出现。画面没有一个明确的故事结局，变化发生在游动的姿态和鱼群间的距离里。逐段展开，游鱼像没有因纸面边界而停下。

周东卿在卷末题道：“非鱼岂知乐，寓意写成图。”12他借的是《庄子·秋水》的濠梁问答。庄子说“鯈鱼出游从容，是鱼乐也”，惠子问“子非鱼，安知鱼之乐”。13画家没有画桥上辩论的两个人，只画水中的游鱼，再用题诗点明寄意：人感到的从容与快乐，可以借鱼的姿态画出来。

大鱼身旁留着空水，小鱼群聚而不齐，水草之间也能自由穿行。“寓意写成图”仍需具体的画法，鳞片让鱼的形貌可信，转身与散游又使从容可感。画家写出水中生命的自得，也表现自己对这种状态的向往。

《宣和画谱》早已用“游深泳广，相忘江湖”形容鱼，又借它比拟“难致之贤者”。鱼可以使人想到不受拘束的生活，旧画论的关心已超出形貌。周东卿把这样的寄意落实在一卷鱼草中，水域没有人物，人的心情贯穿其中。14

07七 同一画家跨越画科

《杂画册》把陈洪绶的四开与其子陈字的七开合在一起。本篇所举的坐者、山水与花鸟，都属陈洪绶的部分；全册可能由后来的收藏者或陈字汇集而成。15

陈洪绶的山水页把高山放在左侧，层层石块向右下铺开，远岸退得很轻。近石的线沿着折面弯转，地形像大小不等的石块叠起，水从隙间通过；屋舍和两个人物落在左下近岸。山石折面和花鸟页的树皮节疤，都突出较大的凹凸，再添细纹。对象变了，造型的习惯可以彼此参照。

人物的宽袍、鸟的圆腹和山石团块，都有饱满而稳定的形状。陈洪绶用清楚的外轮廓撑住大形，再安排衣纹、羽片与石面细节。各科需要的知识不同，他又把自己偏爱的厚重形体用在其中，风格因而能跨过题材延续。

杂画册每开相对独立，前一页收住，下一页可以换成另一种题材。连续手卷要接续山川或人事，册页不必保持同一地点，画家可以并列呈现不同专长。同样大小的幅面，又使各开在翻阅时自然形成比较。

十七世纪的册页有不同的组织方法。大都会的册页专题比较张风的山水册与陈洪绶的杂画册：张风用十二开反复写少有人迹的山居，陈洪绶则在几科间转换。一个主题可以持续展开，不同题材也能并列成册，独立画面的次序成为全册构思的一部分。16

一位画家兼画数科，也便于回应不同的委托。友人可能索取山水，也可能需要花卉或人物；宫廷、寺观与私人交游所需的图像各有偏重。学习的门径、受画者的要求和个人所长，一同影响画家的题材范围。

“院体”“文人画”和“职业画家”说的是创作环境、价值取向或谋生身份，与人物、山水、花鸟的题材分类不在同一层面。李嵩的货郎与马远的园林小景，同出宫廷画家之手，内容相差很大；细写花鸟也既可供宫廷欣赏，又可用于友人赠答。一位画家的身份，并不预先限定他只能画哪一科。

08八 画面为何被需要

画的用途还影响观看距离。寺观中的供奉像要供人礼拜，冠服和姿态常需在远处辨认；手卷、册页适合案头展看，细线和小物可以画得更密；扇面原是器物的一部分，图像也要适应圆弧边界。同样画人物或花木，形制与用途会改变形象的大小和细节的分量。

《鱼乐图》画心长近六米，在案头只能逐段展看。画家用鱼群的聚散使前后接续，观看者也可在某段停留，或卷过一片空水。手卷的展开让那些细小的游动依次出现，鱼鳞与尾鳍需要近看，连续的水域又超出一眼所见的范围。17

题材相同，用处也可能不同。节日赠人的花卉要照顾受赠者的期待，写生小稿则着重记录形态；亲人肖像所要保存的相貌，与宗教画所要辨认的身份又各有要求。题款和赠语常会留下受画者及用途，使同类图像获得更具体的生活背景。

作品流传时，用途也会改变。李嵩与马远的团扇，如今都以册页形式保存；日常器物上的图像，被当作独立书画珍藏。陈氏父子的画页又可能经后人汇成一册，今天所见的并置关系，有一部分来自收藏与装裱。画科之外，作品怎样进入生活、又怎样被保存，也参与了它的历史。18

09九 回到人与周围之物

人物、山水与花鸟各有专门的造型知识，也有不同的寄意办法。李嵩把身体动作组织成一场意外，马远以人对景写闲情，周东卿则借游鱼表达人的感受。画中的人可以大，可以小，也可以不出现，他与周围世界的关系始终是这些作品的重要内容。

陈洪绶的杂画又保留了另一种联系。画衣袍与羽毛需要换笔法，他偏爱的厚重形体没有随题材消失；人物的愁思、枝上鸟的停栖、山水中的居所，则各有情境。分科帮助画家发展专长，跨科也让同一种造型趣味获得了更广的表现。

10图像与阅读资料

[1] 《宣和画谱》二十卷目录及元大德六年杭州刊本影像。此书为北宋宫廷藏画谱录，按道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬菜十门著录；龙鱼门附水族，墨竹与蔬菜另立门类。 ↩

[2] 郭若虚《图画见闻志》卷一叙制作楷模：“画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠。”说到建筑，又要求“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮”，斗栱“向背分明，不失绳墨”。屋木指宫室建筑，绳墨在此指尺寸与构造的准则。 ↩

[3] 大都会亚洲艺术部《Landscape Painting in Chinese Art》，2004年10月。文中谈宋代士人以退居山水的图像表达修养和身份，又谈元代文人用居所图纪念交游：真实宅园可以简化成茅屋，表现主人珍视的生活。 ↩

[4] 李嵩《婴戏货郎图》藏品著录：1212年，绢本设色册页，画心24.1×26厘米，克利夫兰艺术博物馆藏，1963.582。本篇图像保留圆形扇面与边缘，画中右下有纪年和李嵩款。 ↩

[5] 同画关于蛇与儿童的场景说明将画中情节解释为孩子以棍石攻击蛇、货郎赶来干预，货物暂时无人照看。原图左下孩子脚边可见蛇，棍子、俯身和伸臂的动作都朝向这里。 ↩

[6] 同画关于宫廷背景的说明介绍李嵩为宫廷画家，并提出儿童遭遇危险可能影射宋宁宗九子早夭、缺少直系男性后嗣的处境。这是馆方对题材寄意的解释。 ↩

[7] 陈洪绶、陈字《杂画册》第一开及作品说明。全册绢本设色，十一开，画心约22.2×21.7厘米，大都会藏，1999.521a–k。馆方将第一开释为陈洪绶借酒浇愁的自我形象。叶席、酒器、合书和手中杯子均见本开。 ↩

[8] 马远《月下赏梅图》作品说明与著录：13世纪初，绢本水墨设色，团扇装成册页，画心25.1×26.7厘米，1986.493.2。馆方根据亭屋茅顶辨认为园林场景，并以深褐、黑色树石与浅灰山崖的对照说明初春月夜的气氛。 ↩

[9] 《图画见闻志》卷一叙制作楷模论翎毛在正文所引句之后，细列嘴喙、眼缘、翅羽、肚毛和脚爪，又说“或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡”。紧戢是收拢，松泡在此说蓬松，郭若虚同时要求懂构造和懂活动中的羽毛变化。 ↩

[10] 同篇论花果草木：“画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。”景候指时令与生长状态，苞萼指花苞、花萼，后先说开放的早晚。 ↩

[11] 周东卿《鱼乐图》著录与1291年款：纸本水墨设色手卷，画心30.8×593.7厘米，装裱全卷32.1×1122厘米，47.18.10。末款“至元辛卯春仲临江周东卿作”，春仲即仲春。 ↩

[12] 《鱼乐图》周东卿卷末自题的馆藏释文：“非鱼岂知乐，寓意写成图。欲探中庸奥，分明有象无。”正文取前两句说明他借鱼寄意。寓意是寄托意趣，图上的水族既是描绘对象，也承载画家的感受。 ↩

[13] 《庄子·秋水》第十七篇末尾濠梁问答。濠是水名，梁为桥。惠子问人如何知道鱼乐，庄子反问“子非我，安知我不知鱼之乐”，最后说“我知之濠上也”。鯈为一种小鱼，今常写作鲦。 ↩

[14] 《宣和画谱》卷九龙鱼叙论借《诗经·鱼藻》说“游深泳广，相忘江湖，以比夫难致之贤者”。又评有些画只把鱼当作“庖中几上物”，没有游动的生气。庖为厨房，几为案几，难致指难以招致出仕。 ↩

[15] 《杂画册》作者分工和成册问题：馆方将a至d四开归于陈洪绶，e至k七开归于陈字，其中一开有1627年款。本篇人物、山水、花鸟三幅，分别为前三开。馆方认为全册可能由后来的收藏者，或由陈字汇集成册。 ↩

[16] Joseph Scheier-Dolberg《The Art of the Chinese Album》，大都会，2014年9月12日。文章以张风1644年的十二开山水和陈氏杂画册比较同题连续、杂题并列两种安排，并说明一册可由画家或收藏者汇成。 ↩

[17] Dawn Delbanco《Chinese Handscrolls》，2008年4月。手卷从右向左按约肩宽逐段展开，观画者可自行决定快慢；画中故事或行程的推进，也与实际展卷的时间相联系。 ↩

[18] 两件团扇的现存形制分别见李嵩《婴戏货郎图》的册页著录与马远《月下赏梅图》的“团扇装成册页”著录。陈氏画册可能后期汇集，见注15。 ↩

本篇图像来自馆方开放获取项目。克利夫兰艺术博物馆图像为CC0开放资源，大都会艺术博物馆所用藏品图像均标为公共领域。图像保留馆方提供的色彩和方向，整幅与局部分别说明。克利夫兰开放获取政策；大都会开放获取政策。