中国画的基本审美要素

一只小鸟停在细竹上，身体斜斜地向上，头转向另一侧。竹枝从它的脚下斜向右上伸出，几片细叶散在周围。鸟周围留着空阔的绢面，几片叶子的边缘淡入底色。它的姿态很确定：脚爪抓住枝条，腹部略鼓，尾羽顺着身体向下收拢。头颈的转向与爪子的抓握相配合，形成了一只栖鸟的动作。

一只鸟是否生动，既取决于头颈、羽毛和脚爪的刻画，也取决于它停在什么位置。衣袖的一道转折、山坡上的几层淡墨、浅水边的一片青绿，同样会改变画中物象的样子。中国画的形似、用笔、用墨、设色和构图，讨论的都是这些具体的处理。它们在作品中相互配合，形成明丽、苍劲、疏淡或幽深的不同面貌。

01一 物象怎样形成姿态

北宋徽宗《竹禽图》的两只鸟，一只在左上，一只在偏下的位置。上方的鸟头朝右，下方的鸟仰头向左，头部的朝向隔着竹叶形成呼应。两鸟的体态各异：上鸟身体较直，尾部落在竹枝附近；下鸟的身体斜向右下，长尾把这个方向继续延伸。两只鸟之间的空处，使各自的头、胸、背和尾都能够辨认。1

鸟的形体由外缘和内部变化共同构成。背部的弧线从头后延续到翅膀，把躯干包成一个完整形状；腹部略带暖色，靠近颈部的深色与羽毛的细密变化，使胸腹有了转折。翅膀收在身体侧面，几道长羽沿相近方向叠合，到尾端再逐渐收窄。小小的脚爪绕住竹枝，身体的重量有了落点。

“形似”包含物种特征、身体比例和具体动作。两鸟有相近的喙、羽和足，转头以后，头颈与背腹的连接各不相同；脚与竹枝的接触位置，又决定身体如何站稳。画家要画出一只鸟，也要画出它在这时怎样保持平衡。

下鸟的头部尤其醒目。喙尖向左上挑出，头顶圆弧向后收，颈侧较深，胸部相对明亮。眼、喙和头颈的细节集中，斜长的尾羽则顺着身体收拢。画家还以漆点出鸟眼，深色而有光泽的小点，使仰头注视的神态更加鲜明。2

转头、抓枝和收翅配合得很自然，鸟仿佛正留意身边的动静。细密的描绘使小鸟可辨，整个身体的姿态又使它有了神采。大都会对《竹禽图》的说明把这种兼顾形貌与神采的画法，联系到徽宗画院的花鸟写生。3

换到传为唐代韩幹所作的《照夜白图》，动作的分量就大得多。一匹白马拴在竖直的柱旁，脖颈抬高，头部前伸，口鼻张开。圆厚的躯干下，四腿屈伸错落，蹄子没有排列在同一条平稳的线上。柱子直立不动，缰绳从柱旁牵向马首，画面同时给出了马向外挣动的方向与限制它的力量。4

白马的腹部饱满，臀部隆起，颈下的线条接向胸部；较细的腿支撑着厚重的躯干，屈曲的关节格外显眼。张开的口、扩张的鼻孔和竖起的鬃毛，都随着头颈向外挣动。画家把力量画在了整个身体上。

马周围留下大面积纸面，屈曲的腿、扬起的颈和横向牵出的缰绳各自清楚。马颈向外伸，缰绳又把它拉向柱旁，空阔的背景反而衬出身体受到的拘束。竹上小鸟的动作轻微，这匹马则全身用力；两幅画都把动物在某个瞬间的姿态画得很明确。

02二 线条的轻重与物体的结构

《照夜白图》马首附近有几种不同的线。鬃毛细而密，沿颈背逐根排开；缰绳明显更黑、更整齐，从柱子横向牵出；马颈的外缘较轻，并与内部浅浅的墨色衔接。它们分别说明毛发、绳索和躯体，画家通过粗细、浓淡和疏密，把三种质地分开。

鬃毛随颈部轮廓改变方向。靠近头部，细线向上立起；往下渐渐转向左方，再沿长颈铺开。画家逐根画出毛发，又让整组细线服从颈部的起伏。缰绳从这些细线前横过，边缘清楚；绕过马面的带子则随头形弯转。同样是墨线，毛发显得蓬松，缰绳显得绷紧。

人物画中的线，要处理更复杂的身体和衣料关系。元代王振鹏《维摩不二图》取材于维摩诘与文殊的问答。维摩诘是居家修行者，画中坐在长榻之上，身边围着不同身份的人物。全卷以线描为主，馆方将它解释为供后来设色作品使用的准备稿。5

维摩诘腿前的衣纹弯曲回绕，宽袖落在榻面上。长线从肩部延伸到下方，短曲线集中在手臂、膝部和衣褶聚拢之处。线条随着身体的支撑折转，交代衣料在哪里被托起，在哪里垂下和叠压。

榻的边缘采用较直、较整齐的线，几根平行长线交代厚度，短竖线与斜线连接侧面。坚硬的家具和柔软的衣料因而有了区别。右侧人物的飘带又把弧线向身体外侧送出，形成轻而回旋的走势；主人的大衣袖收在榻上，相对显得稳重。画家借线条的曲直、疏密表现木材、织物、须发与皮肤的质地。

“用笔”讨论的就是线条怎样在落笔、运行和收束中形成。毛笔按下，接触范围增大；提起，线条可以逐渐收细。笔锋转向时，线会留下方折或圆转；含墨量、笔毫铺开的程度与纸绢表面，又共同影响边缘是否连续。

赵孟頫《双松平远图》的松干，提供了另一种线条。两株树的主干向上延伸，外缘相对细长，树皮纹理断续附着；伸出的枝条从粗处逐渐变细，针叶再分成一簇一簇。主干维持纵向的伸展，细枝向侧面展开，针叶的短线让树冠出现许多细碎的空隙。6

松干的长线连贯，针叶的短线分散，树的挺立与枝叶的蓬松各有画法。笔力是运笔时表现出的力量：主干的长线撑住树势，针叶的细笔也有明确的方向。线的延伸、转折与收束连贯，松树才站得稳；粗黑的墨痕若失去方向，也可能显得软弱。

03三 墨色怎样形成层次

赵孟頫的山石和倪瓒的山坡都用水墨，墨迹的质感相差很大。《双松平远图》松树右侧的石块，轮廓忽粗忽细，深墨集中在顶部转折和左侧边缘，中部留下较大的浅色区域。断续的墨痕伸入石面，标明凹折。石头虽有厚度，纸上干笔的摩擦也清楚可见。

山水画把表现山石纹理与结构的笔触称为“皴”。画家顺着山势添入长短不一的线，或扫出较宽的粗涩笔触，使轮廓以内有了起伏。“擦”多用较干的笔毫补充纹理，“染”则铺开墨色，加深或衔接层次。几种处理常常相合，一处墨迹可能既有皴笔的转折，也有擦笔留下的毛涩。

倪瓒《虞山林壑图》画于1372年，是一幅纸本水墨立轴。近处几株树立在坡岸上，中间隔着宽阔水面，上方山坡重新升起。树、岸、远山各自分布在较明确的位置，整体显得疏朗；坡岸局部保留了丰富的皴擦和点墨。7

近岸的坡面上，浅色地面与较深的侧面相接。几段轮廓先横向伸出，到边缘突然折下，形成像台阶一样的岸脚。深墨顺着折下的侧面聚集，较干的细碎笔痕铺在旁边，使岸坡显出粗糙质地。树根与地面的衔接也由这些短笔加强，细长树干因此有了可以站立的基础。

墨的浓淡说的是颜色深浅，干湿说的是笔中水分多少，两者会共同影响墨迹的铺展。淡墨可以铺成连续柔和的色面，浓墨也可能因水分少而留下露出纸色的断笔。倪瓒坡岸上的深黑小点实而集中，灰色皴擦疏松，土石既有层次，又没有被反复涂成一整片重墨。

深色点墨还沿着远山的坡脊和转折断续排列。它们提示山上的草木，也加强了山势：密处标出凸起，疏处让山面舒展开来。点墨与下方皴线方向相应，远山的起伏在浅淡墨色中十分清楚。

郭熙《树色平远图》使用绢本水墨设色，浅淡层次与倪瓒的干笔有不同的观感。远处山形的边缘较柔和，几条洲渚从水中浮出，岸与岸之间保留宽窄不同的间隔。深处的墨色没有处处勾成同样硬的边线，有些区域渐渐淡入绢色，使远景显得朦胧。8

郭熙在近树、近石上保留了较深的枝干和转折，远山则逐渐淡入绢色。近景清楚，远景朦胧，水面之间仿佛有烟雾流动。“润”常形容墨色饱满而有层次，“枯”常形容笔迹干涩、断续，两者并非简单的好坏之分。郭熙的淡染适合表现烟水相接，倪瓒的干笔保留土石粗糙的质感；不同用墨方法，各自形成了山水的气候与面貌。

04四 颜色怎样参与造型

钱选《王羲之观鹅图》中的山，有清楚的蓝色和绿色。深蓝山体在前，较浅的绿色山坡从两侧露出，最远的几座尖峰只用浅淡轮廓标明。沿着同一座山向下看，颜色逐渐变薄，接近树木和房屋的地方，浅色纸面透出来。蓝绿之间的交替、同一颜色内部的浓淡，以及未着色部分，共同组织山势。9

近看中央蓝山，深色线条沿山脊向下分开，像几道有转折的分界。蓝色铺在这些分界之间，深浅随着山面变化；黑色小点又落在山顶和坡脊附近。轮廓、内部线条、颜色和点墨分工不同。山脚的树木与浅色房屋比山体轻，尺寸也小，让蓝山显得更加集中。

青绿山水以蓝、绿色为主要设色，传统常用石青、石绿等矿物颜料。故宫博物院用薄罩青绿与着色浓重，区分“小青绿”和“大青绿”。钱选此卷也有深浅不同的色层：山顶的蓝色较浓，向坡脚渐淡，有些山线透色而出，有些与颜色相接。山体的起伏同时靠线条和设色表现。10

钱选还把几块蓝石画在亭子下方，与对岸的大块蓝山相呼应。绿色树叶和山坡分布在两者之间，偏暖的地面、屋顶、树干又把颜色隔开。青绿集中在山石上，却没有使画面沉重，亭前的大面积浅水把近岸与远山分开了。

钱选画的是王羲之观鹅的古事。宋代《林泉高致集》已把王羲之喜鹅与运笔相连，认为他爱看鹅转颈，如人运腕。11钱选把这位古人安置在亭树与浅水之间，青绿山色带着古画的意味。馆方将此卷的青绿联系到有意取古的画法。颜色既表现山石，也使观鹅的古事显得远离尘嚣。

《竹禽图》的颜色分配更细。竹叶多呈青绿色，鸟的背腹带有柔和的褐色，头部和翅尾的深色把小小身体收束得很清楚。叶片的颜色相近，形状与方向各异：正面展开的叶较宽，侧转的叶细窄，有的向下垂，有的斜向上伸。颜色帮助我们辨认竹叶，长短、宽窄与交叠则让竹叶形成一组有变化的枝梢。

右侧树石的褐灰色面积较大，两只鸟的小片暖色落在绿色竹叶之间。深色头部衬着浅褐色胸腹，鸟身很小，也能从叶丛中辨认出来。画面的清雅与颜色的用量有关：鸟身的褐色和叶片的绿色都很克制，深墨集中在头、翅尾和枝石的少数位置，绢底从四周透出。

纸绢底色是画面现有颜色的一部分。《竹禽图》的绢底已经呈现暖褐色，钱选卷的纸面也有明显的岁月痕迹。我们眼前的颜色来自原有绘制、保存状况与摄影呈现的共同作用。

05五 平面上的远近与行进

一幅画的纸面没有真实的山谷深度，画家要让物象之间出现前后关系。最直接的办法是遮挡：树干挡在山石前面，岸坡遮住水边的一部分，物体的先后就开始明确。大小、位置、线条清晰程度和颜色深浅继续加入，远处的山可以隔着水面与近岸相对。

《双松平远图》右侧的树很高，树根附近的石块也画得清楚。沿近岸向左，地面逐渐放低，水面变得宽阔；画面上方有低矮的远山和洲渚，笔墨分量轻得多。近树的深墨与远山的浅色相隔，平缓的水面将它们连接起来。

这幅画的岸线有几处自然中断。近岸从右侧伸到中段，远岸在稍高的位置出现，方向各不相同。线与线之间的纸面成为水，断处又让水面向远山延伸。画家省去了部分边界，河岸因而没有把宽水围成封闭的小块。

郭熙的画论由其子郭思整理，收入《林泉高致集》。其中对山水的距离作了著名区分：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这三句分别强调向上仰望、向内探寻和向远处眺望，所关心的是观看怎样在画中展开。12

“高远”需要山脚到山顶之间有可以感受的上升关系。低处物象的比例、山体的分层与主峰的位置，共同形成高度。“深远”则常借山前与山后的遮挡、谷口和曲折路径，使目光逐层进入；前面的山挡住一部分，后面还有未完全露出的山。“平远”把视线向较平缓的远方送出，岸线、洲渚与低山可以反复衔接。实际作品常结合几种观看方式，变化发生在具体的山势与位置中。

《树色平远图》的桥提供了另一种空间线索。画面左部的岸边，一座小桥跨过窄水，人物沿着桥与岸行进。桥的斜向把两块原本分开的地面连起来，脚下的道路因而可以想象。岸坡的遮挡、桥身的厚度和桥头的落脚处，共同让一处小小的空间成立。

树旁的人使高树的尺寸可以想象，桥上的人又交代两岸如何通行。这类体量很小、参与景物关系的人物，通常称为“点景人物”。郭熙论山水比例说：“山大于木，木大于人。”很小的人物有了可辨的动作，周围的树木、桥梁和山势也就获得了尺度。13

06六 疏密 主次与空白

构图讨论物象、笔墨、颜色与空处在整幅中的安排。张彦远说“经营位置”为“画之总要”，重视的正是整幅的组织。14鸟身画得再细，周围密叶也可能遮住它的姿态；挪到较疏的位置，头颈和羽毛的变化才容易显出。

《竹禽图》的右侧物象密集，枝干、石面和叶簇互相穿插，左侧则留下大面积空处。细竹向左伸出，把两只鸟带到较疏的位置。鸟身避开右侧密叶，鸟的外轮廓大部分与较空的绢面相接，头颈和尾羽显得明白。疏处使小物象获得了足够的注意。

两只鸟又错开了上下与左右的位置。上鸟靠左，下鸟靠右，两段竹枝斜向伸出，上下叶簇的大小也有变化。右侧较密的树石撑住一角，伸向左方的细竹和鸟身使画面向空处展开。疏密之间有了过渡，左侧虽空，物象没有都挤在右边。

倪瓒的《虞山林壑图》以另一种办法安排空处。近岸树木在下方，远山在上方，中间留出较宽的水面。水面着笔很少，两岸的边界说明了它的位置。空处的宽度决定了近树与远山之间的距离，岸线的曲折则让这片水有了不同的开口。

“留白”常指有意识少着笔或不着笔的区域。古画纸绢可能泛黄，浅处也可能含有淡染，因此留白未必是纯白。倪瓒两岸之间的空处成为水面，山体之间的浅处可以表现云气，花枝四周的空处则常是背景。画家借周围物象限定空处的形状，也赋予它不同的含义。

在倪瓒画中，细枝伸入水面上方，远岸长线从另一头伸来，空处在枝梢附近收窄，向开阔处舒展。赵孟頫卷中的近岸伸向左方，水面也随岸线转弯。留白并非画完以后剩下的一片底色，它和岸、树一起决定山水在哪里开阔，在哪里回折。

一幅画的主次有时会随着观看范围改变。远看《虞山林壑图》，近树的深墨与大片空水相衬；近看岸坡，短笔折转、点墨聚散又十分丰富。倪瓒把较细的变化留在树石之内，水面少着笔，所以局部虽繁，整幅仍显得疏朗。

07七 生动与气韵从哪里来

形貌画准以后，还存在传神的问题。张彦远批评一些作品“纵得形似，而气韵不生”，又说“形似须全其骨气”。他要求画中人有精神，动物有生气，不能只把轮廓、服色一一摹出。形似与气韵在他的论述中紧密相连，画家要借准确的形体表现对象的神采。15

南朝谢赫把“气韵生动”列为六法之首。张彦远引录的全文是：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”象形关心所画的形貌，赋彩涉及设色，传模移写包括摹写和传习。用笔、形色与位置在六法中各有名称，张彦远又把它们联在一起，认为形貌和骨气都起于立意，落实在用笔上。16

《竹禽图》中的小鸟保持站姿，头颈和脚爪显出对周围动静的反应；《照夜白图》则把昂首、屈腿与紧绷的缰绳放在一起，写出挣动受阻。两画都精细，神态却一轻一重。细描本身并不保证生动，身体各处的动作相互配合，才使鸟像在注视，马像在用力。

《维摩不二图》的中心人物安静得多。维摩诘居右，文殊居左，各坐在较大的坐具上；随从围在两旁，面部朝向和手势有不同变化。两位主角之间的距离，把问答双方分开，侍从的聚集又衬出中心人物的从容。画中的神采可以藏在这种静坐和相对之中。

维摩诘的宽袍舒展，榻面留有空处；随从站得紧，头部高低错落，衣纹也密。画家把宽敞的位置留给主人，用身后的人群衬出他的从容。面部神情之外，衣褶和人物的位置也参与了性情的表现。

山水的生气来自另一类联系。郭熙在《林泉高致集》中以水比山的血脉，以草木比毛发，以烟云比神采。他画《树色平远图》，树木扎在坡岸上，岸路通向小桥，水绕洲渚向远山展开，山水之间仿佛可以生长和通行。倪瓒用较直的树、横向展开的岸坡与宽水相隔，气息更疏静，少量笔墨也能使山水显得完整。17

08八 尺幅 题跋与作品的时间

画幅大小也会影响观看。《竹禽图》本幅高33.7厘米、宽55.4厘米，两只鸟集中在较短的横幅里；《双松平远图》本幅高26.8厘米、长107.5厘米，松树与远山沿卷面依次展开。倪瓒《虞山林壑图》的画心高94.6厘米、宽35.9厘米，近树与远山上下相对，中间的水面也拉得更长。18

手卷在案头从右向左逐段展看，一段卷起，下一段露出，画家可以借横向长度安排景物出现的次序。钱选卷先见青绿山峰，隔着宽水，亭中人物才进入眼前。立轴悬起以后，上下关系更容易同时看见；倪瓒把近岸、空水与远山分层布置，纵长的幅面使两岸的间隔格外显眼。形制既约束构图，也影响人们停留和展看的方式。19

题字加入画面以后，又会改变黑色与空白的分布。《双松平远图》右侧有题名，左端有一段较长文字。右边的短题与双松相邻，左边的长题把横向伸展的山水收住。山石的断笔、松针的细线与文字的纵行，在纸面上形成几种不同的墨迹组织。

赵孟頫的左端自题回顾了自己学书、画山水的经历，推重王右丞、大李将军等前人。王右丞是王维，大李将军是李思训。他承认自己的画还不能与古人相比，又说“然视近世画手，则自谓少异耳”。这段文字写在远山上方，既收住横向展开的画面，也把赵孟頫的取古之意说得直接：他要在古人画迹中寻找与近世不同的笔意。20

倪瓒在《虞山林壑图》上题道：“看云聊弄翰，把酒更题诗。此日交欢意，依依去后思。”画上没有人物，文字写的却是友人相聚，又预想别后的依恋。题后注明，他在辛亥十二月十三日（1372年1月19日）访伯琬高士，为之画虞山林壑。疏静的山水由此有了交往的背景，一幅无人之境，也可以是赠给朋友的纪念。21

《照夜白图》本幅只有30.8×34厘米，装裱全卷长约11.4米，历代题跋与印记不断加入。画旁有五代南唐李煜的题名，后来人的书写、钤印又叠在四周。历代收藏者和观画人借题字、印章留下了自己的名字，今日的画面因而比最初的绘画复杂得多。22

原作者的题款与后人的题跋，记录的是不同的事情。赵孟頫的自题谈怎样学画，倪瓒的题诗写访友，收藏者的印记则记录画曾经由谁展看或收存。一卷画在流传中逐渐增加文字，也积累了新的评价，后人认识作者时，常会一并读到这些后来加上的意见。

09九 把一段山水连起来看

钱选《王羲之观鹅图》把一个文人爱谈的古事画成了山水。卷右青绿山峰与左侧亭子隔水相对，王羲之在亭内面向两只小鹅。画家给山水的篇幅远多于人物，却用亭子朝向、树荫和宽水，安排出一处适合闲看的居所。

亭子的屋檐向两侧伸出，立柱支起屋顶，栏杆从人物前方经过，居所显得安稳。王羲之身穿浅衣，在深色柱线之间很清楚，他站在栏边，朝向水面。岸边蓝石和树木围住亭旁，朝水的一面敞开，他观鹅的姿态也有了安顿之处。

亭外树叶有细长的，也有圆点般密集的，树干穿过叶丛，屋檐从中露出。繁密的树荫主要集中在亭后，没有遮住观鹅的人。树木既把居所与外界隔开，也衬出亭前的开敞。

两只鹅游在亭前，淡淡的身体与几笔水纹留在宽水里。它们离人物很近，在整段山水中又很小。王羲之无需走出亭子，倚栏便能看鹅，宽阔水面使这一点日常兴致有了从容展开的地方。

对岸山脚还有几间小屋，被树木掩映，背后是蓝绿山坡和浅淡远峰。屋顶与近亭同样偏暖，尺寸更小，水面的距离随之拉开。王羲之所在的亭子只是山水中的一处居所，河水和远山在他的视线之外继续延伸。

钱选没有着重画书家挥毫，而把王羲之画成一个有闲情看鹅的人。精细的亭树使居所亲切，鲜明的青绿又使山水带着古意；小小的人物安顿在其中，周围有大片可供眺望的水。古人的风雅落实在这样一处环境中，取古的设色、细密的用笔和疏朗的布局也有了共同的用意。

10图像与阅读资料

本篇图像来自纽约大都会艺术博物馆，均标记为公共领域，依开放获取政策使用。图注注明本幅、画心或装裱全卷；局部图保留馆方图像的方向和色彩。23

[1] 徽宗《竹禽图》藏品著录：北宋，12世纪初，绢本设色手卷，本幅33.7×55.4厘米，大都会艺术博物馆藏，1981.278。两鸟、竹石的全幅与局部见馆藏图像。 ↩

[2] 同卷鸟眼的馆方说明记有在眼部点漆的处理。漆点使眼部比周围羽毛更鲜明，正文据此说明材料与神态的联系。 ↩

[3] 同卷作品说明关于徽宗画院的判断将此卷联系到院体花鸟的写生传统，指出徽宗重视对象的神采，细察形貌与生动表现并重。 ↩

[4] 传韩幹《照夜白图》藏品著录：约750年，纸本水墨手卷，本幅30.8×34厘米，1977.78。馆方说明所画为唐玄宗的坐骑，并说明其眼神、扩张的鼻孔与扬蹄的姿态。 ↩

[5] 王振鹏《维摩不二图》作品说明与著录：1308年，绢本水墨手卷，本幅39.2×218.3厘米，1980.276。馆方据卷后题记，说明此稿先呈当时的皇太子、后来元仁宗审看，再绘设色定本。题材为《维摩诘经》维摩诘与文殊的问答。 ↩

[6] 赵孟頫《双松平远图》本幅及用笔说明：约1310年，纸本水墨手卷，本幅26.8×107.5厘米，1973.120.5。馆方把山石的飞白笔触与松干匀细的线条联系到书法用笔；本文据本幅讨论主干、侧枝和针叶的不同笔迹。 ↩

[7] 倪瓒《虞山林壑图》藏品著录：1372年，纸本水墨立轴，画心94.6×35.9厘米，1973.120.8。近岸树石与远山都保留了断续的皴擦和较浓的点墨。 ↩

[8] 郭熙《树色平远图》藏品著录：约1080年，绢本水墨设色手卷，本幅35.6×104.4厘米，1981.276。馆方以近树对宽阔河谷的布置说明其平远构图，远景淡染，近树则保留较深的枝干。 ↩

[9] 钱选《王羲之观鹅图》藏品著录：约1295年，纸本水墨、设色及金，手卷，本幅23.2×92.7厘米，1973.120.6。右段画对岸青绿山水，左段画亭中人物与两只鹅。 ↩

[10] 故宫博物院小青绿词条释其为青绿山水的一种，以矿物质石青、石绿为主色；“在水墨淡彩的基础上薄罩青绿”，与着色浓重的大青绿相比更淡雅。 ↩

[11] 郭熙述、郭思编《林泉高致集·画诀》：“王右军喜鹅，意在取其转项。如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。”王右军指王羲之。大都会对钱选此卷的说明将其青绿设色解释为有意追求古意的画法。 ↩

[12] 《林泉高致集·山水训》三远一段在正文所引三句之后，又说“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”，将观看方向与山势、层次、墨色连在一起。 ↩

[13] 同篇三大一段：“山有三大，山大于木，木大于人。”随后从叶片、人的头部谈比例，认为先确定人与树的大小，再相应确定山的尺度。 ↩

[14] 张彦远《历代名画记》卷一论画六法：“至于经营位置，则画之总要。”此句接在形似、神韵、用笔与设色的讨论之后，强调物象安置对全画的作用。 ↩

[15] 同篇形似与骨气的论述：“今之画，纵得形似，而气韵不生……夫象物必在于形似，形似须全其骨气。”骨气在此涉及形体中的精神与力量；张彦远批评只有外形而缺少神采的作品。 ↩

[16] 同篇所录谢赫六法及张彦远的阐释。六法全文见正文。张彦远继而说：“骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔。”传模移写的传模，也有作传移模写的本子，本文依此卷引文。 ↩

[17] 《林泉高致集·山水训》山水布置一段：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”这里以身体比喻山水各部分的联系。 ↩

[18] 三幅画的尺寸分别见《竹禽图》、《双松平远图》、《虞山林壑图》馆藏记录，均为本幅或画心尺寸。倪瓒画装裱全轴为208.3×52.4厘米，区别于画心。 ↩

[19] Dawn Delbanco《Chinese Handscrolls》，大都会艺术博物馆，2008年4月。文章说明手卷从右向左、约以肩宽逐段展看，已看过的一段卷起后再开下一段；展卷的速度可以自行控制，形制因而将绘画与观看的时间连在一起。 ↩

[20] 《双松平远图》左端赵孟頫自题开头从“仆自幼小学书之馀”说起，回顾学习山水的经历，列王右丞等唐人与五代诸家，末说“仆所作者虽未敢与古人比，然视近世画手则自谓少异耳。因野云求画，故书其末”。释文据本篇所用左段图核读。郑广文为郑虔；馀即余，工指擅长。 ↩

[21] 《虞山林壑图》倪瓒自题图像及迈阿密大学图书馆所录馆藏释文。诗起“陈蕃悬榻处，徐孺过门时”，用陈蕃为徐稚设榻的典故称许主人。题后作“辛亥十二月十三日访伯琬高士，因写虞山林壑并题五言，以纪来游”。此日合公历1372年1月19日，仍在辛亥岁末。弄翰为运笔，交欢为相聚之乐。 ↩

[22] 《照夜白图》尺寸与题印记装裱全卷35.4厘米×11.4米。馆藏题识释文将“韩幹画照夜白”及花押列为南唐后主李煜题；又录宋人吴说“南唐押署所识物多真”。原图中这些题识位于马首一侧，后来题字和收藏印又添在画旁。 ↩

[23] 大都会艺术博物馆开放获取政策。本篇七件作品的馆藏页均将所用图像标为Public Domain，依开放政策以CC0提供。 ↩