临摹、仿古与画谱

王鉴的一页山水，右上题着“仿云林”。近处几株树长在低岸上，树旁有一座小亭，水面从亭后铺开，对岸横着一道矮山。墨很淡，树叶和岸脚的几点深墨格外醒目。“云林”是倪瓒的号，这页画作于1668年，距倪瓒生活的时代已过去近三百年。1

“仿云林”旁钤着王鉴的印章，画中树形、屋宇的藏露也有他自己的安排。仿古使前人的笔墨成为后来创作的资源。临摹学习具体笔迹与布局，仿古可以取舍、变化，画谱又把一些方法整理成可供传习的图式；古画由这些不同途径进入后人的作画经验。

01一、临摹时，究竟在学什么

临摹既学习山石外缘、树木枝杈等具体形状，也学习它们在全幅中的关系。树与山之间留多大空处，水岸有多高，浓墨落在哪里，都会改变疏密、轻重。一个形状画得相近，放进不同的布置中，也可能产生不同效果。

倪瓒《容膝斋图》画于1372年，纸本水墨，画心74.7×35.5厘米。近岸集中在狭长画幅下方，几株树向上伸，远山横在中段；两岸之间的纸地作宽水。树高、水面宽度与远山位置相互配合，构成这幅画的疏简布置。2

临这张画，树高与水面宽度要一起处理。近树上端与远山留有间隔，树画高了，间隔会缩小；远山移低，水面也会收窄。变化发生在景物之间的空处，却能使原本舒展的山水变得局促。临摹因此也包括对物象距离、比例的观察。

近岸坡石的轮廓有转折，内侧散着短线、淡墨，边缘又有几笔浓点。临写这些笔迹，要让笔锋在纸上重新走过转折。较干的笔会露出纸地，含水较多的笔又有不同边缘与浓淡。学习者在自己的纸墨上控制用笔，尝试再现原作的效果，所学的也包括怎样落笔、运笔。

“临”偏重把范本放在旁边，对照着另画；“摹”常用薄纸覆盖底本，依轮廓转写。二者校准位置的办法不同，又都涉及重新用笔。历代题名中两词有时通用，实际的临摹过程也可结合多种方法。3

离开范本、凭记忆重画，常称背临。它把观察所得转成可以独立运用的经验：有时山峰外形记得清，山脚与水面的衔接较模糊；单株树记住了，树群疏密又有遗漏。对照原图，可以辨明记住的是哪些形象、哪些关系，再补足缺失。4

复制品又改变了范本的尺寸与颜色。屏幕上的《容膝斋图》可以放大，原画心宽35.5厘米，淡墨的显示还受摄影、屏幕亮度影响。同样一片灰色，原作可能由干笔、湿墨或多次皴擦形成。临画既参照图像，也要在实际尺幅与纸墨中体会这些差别。

02二、“仿云林”怎样成为王鉴的画

王鉴“仿云林”采用倪瓒常见的近岸树亭、隔水远山布置，整体用墨也较淡。《容膝斋图》与这页仿作可以相互对照，看到同一种组织方法怎样容纳树形、屋宇与疏密的改变。

《容膝斋图》的近树偏左，小亭伸向右边，树干较直；王鉴画中较高的树在中央，树干曲折，左有横枝，右有一组下垂的叶。浓叶夹在细枝间，树冠更密，小亭退到树后，只露屋顶与部分柱子。

王鉴画中的树冠向上伸展，与远山之间的空隙比倪画更窄。远岸中部山体隆起，旁有低山，浓点也比周围淡墨突出。隔水相望的结构相近，景物间的距离、浓淡比例却有变化。5

“仿云林”旁还题杜甫《后游》两句：“野润烟光薄，沙暄日色迟。”烟光薄、日色迟的景象，与浅淡笔墨、平缓远山相配。王鉴取用倪瓒的山水方法，又选择前人的诗句，仿古在这里包含了画法与诗意的重新组合。6

同册拟赵孟頫的一开，用青绿设色。左上山体向下转折，浅色云带隔开两层峰峦，前方松树伸向屋顶，溪流绕过房屋。与“仿云林”的淡墨平坡相比，这一开的山体更密，用色也更鲜明。

远峰以浅青、浅褐分开，近山绿色较浓，树干呈暖色。颜色与山体的前后、转折相配，云带留出间隔，松枝又横在坡面前。临仿设色山水，也要学习颜色如何依附形体，与笔墨共同表现山势。

这册画以不同的前人为题名，各开又配杜诗。王鉴将宋元山水的笔墨、设色分别收入一册，使对古人的学习也成为自己的作品。仿古既保存可辨认的师法来源，也容许画家按一册的构思选择、调整。7

03三、古人的画法进入一本书

接触古画依赖收藏、借观与师友引介，学习者所得范本受这些条件限制。画谱将部分画学经验编成书，刻版刊印，更多人可以反复展阅，按图练习。

《芥子园画传》初集刊于1679年。沈心友收集李流芳留下的画学材料，请王概编绘，李渔作序并参与刊行。初集五册按画理、树木、山石、人物屋宇和仿古山水等内容组织；1701年又有二、三集，收入兰竹梅菊、花鸟草虫等题材。分项画法与成幅图式都成为可以学习的书页，后来又多次翻刻流传。8

“巨然横山图”页里，长皴线顺山坡弯下，山脊点墨，近处树丛又有多种叶形：针叶成簇，圈叶相连，另有垂枝、枯枝。图样把难以说清的用笔差别，转成了可见、可反复摹习的形状。9

树群也有高低、遮挡。中央几株较高，左边稍矮，前方石块挡住树根，树冠交错，枝条从空隙伸出。同一页既示范单株的画法，也示范树群怎样安放在山坡上。

图样经过刻工转成木版，再刷印到纸上，皴线、墨点成为可以多次复制的印痕。轮廓、位置容易传递，浓淡也可借印色表现；原来一笔中的水分、速度变化，则经过刻线和刷印重新处理。学习者接触到的是刊印者整理、再现的笔墨。

另一页题“高房山学米襄阳”，以名号标出高克恭取法米芾的关系。近树叶片聚成浓黑横点，后山只有浅淡轮廓，山边隐着寺塔，前方两人过桥。浓点与淡山相配，表现出与长线皴山不同的墨法。10

画谱也借这些题名传播画家的师承。高克恭怎样学米芾，与什么样的墨点、山形相联系，被压缩在一页中。学画者在模仿笔迹时，同时获得一套辨认古人风格的名称。

《芥子园画传》在中国多次翻刻，也广泛传到朝鲜、日本。刊印让原本依赖藏画、借观的学习方法，有了更便于取得的范本。编者从历代画家中选择代表，又将复杂作品拆成树石画法与成幅图式；学习者所认识的传统，也包含了这套选编的结果。11

04四、范本之外，画还需要什么

“李营丘梅花书屋”页留下了大片浅色，近处一间房，两株梅树从屋旁伸出。窗内的人着红衣，屋外枝干与石坡主要由墨线组成。房屋、梅花与少量山石相接，形成一处小居所。12

梅干从屋后曲折伸起，细枝散在屋顶两边；近石挡住墙脚，山的浅轮廓又在枝后出现。窗中红衣人在大片淡色中醒目。树、石、屋在分项图中各有画法，到成幅时，还要通过遮挡、间隔组成可以居处的山水。

王原祁《雨窗漫笔》说“临画不如看画”，接着列出研求的内容：“视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何。”后文又说“必于我有一出头地处”，要求在理解古画之后有自己的所得。13

“定意”说全幅要表现的山水意味，“结构”“安放”说景物的组织、位置，“偏正”涉及朝向、姿态，“积墨”说墨层怎样累积。王原祁将这些内容一并列出，所求的理解包括全幅气势，也包括局部怎样用笔用墨。

同书评倪瓒“平易中有矜贵，简略中有精彩”。在王原祁眼中，景物虽简省，布置、笔墨却处处有讲究，平淡中有自己的格调。他将这种画格列为“四家第一逸品”，评价古人时也表达了自己的偏好。14

王原祁谈设色，还要求对“阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色”平时留心。范本传授前人观察、取舍的经验，眼前景物又使画家获得新的感受。临摹、仿古与画谱提供可以学习的方法，实际作画时怎样组织、变化，则包含对山川的继续观察。15

05注释与图像

[1] 大都会王鉴1668年《仿古山水》册实物：1979.439a–o，十开，纸本水墨设色，各开25.7×16.5厘米，王时敏题签。馆方说明各开取法宋元不同画家，并配杜甫诗句。拟倪瓒一开原题“仿云林”，云林为倪瓒号。 ↩

[2] 台北故宫倪瓒《容膝斋图》尺寸、原款及画面：故画000299N000000000，纸本水墨，74.7×35.5厘米。原款“壬子岁七月五日，云林生写”，即1372年；近岸树亭、隔水远山是本篇比较位置关系的画例。 ↩

[3] 陶宗仪《辍耕录》卷十七引张世南临、摹之别：“临，谓置纸在旁，观其大小浓淡形势而学之……摹，谓以薄纸覆上，随其曲折宛转用笔。”同段又论映光转写的响拓；这些说法涉及参照、覆纸等不同定位办法。 ↩

[4] 故宫“背临”术语释为根据记忆、不看原作的临摹方法。此法将临摹转为对已经观察、记忆的形象与布局的再现。 ↩

[5] 王鉴拟倪瓒一开的构图与同册取法：原页右题杜诗及“仿云林”，树群在近岸中央，亭隐树后，隔水远山用墨较浅。本文以倪瓒《容膝斋图》作比较，讨论同类布置中的树形、疏密与远近间隔。 ↩

[6] 杜甫《后游》题句的原诗语境：“寺忆新游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之。”暄指暖，迟含春日舒缓之意。王鉴选第三联题拟倪瓒一开。 ↩

[7] 同册拟赵孟頫一开与各开配诗的方法：青绿设色页题“拟松雪”，松雪为赵孟頫号，图中云带、峰峦与松屋相接。馆方将全册概括为用小幅重构宋元诸家画风，并注明每开均题取法对象名号、相合的杜诗。 ↩

[8] 普林斯顿大学图书馆《芥子园画传》的编绘、刊行介绍，Julie Mellby，2013年12月16日：沈心友收李流芳画学材料，委王概编绘，李渔作序；初集1679年，二、三集1701年。馆藏初集五册，后集含花卉等题材，并记此书在中国、日本反复刊刻。 ↩

[9] 大都会《芥子园画传》CP6实物与“巨然横山图”页：王概编绘，木版墨色印本，24.4×30厘米。页上题“巨然横山图”，长皴、树叶图式和浓淡分层为刊刻后所见印痕。馆方年代栏注明此书初版刊于1679年。 ↩

[10] 《芥子园画传》CP14“高房山学米襄阳”页：王概编绘，纸本木版印刷。高房山为高克恭，米襄阳为米芾。题名在画谱中标示取法关系，近树浓横点与后山浅轮廓可与实图相对照。 ↩

[11] 同件馆方说明的画谱教学与东亚传播记初集既分树、石、人物等内容，又有仿古山水成幅，示范将分项学习用于整幅构图；后来版本增加花卉、人物内容，并在中国、朝鲜、日本广泛作为学画入门书。 ↩

[12] 大都会《芥子园画传》CP48“李营丘梅花书屋”页：馆题Study Pavilion and Plum Trees，纸本套色木版印刷，24.4×30厘米，清代印本。李营丘为李成，图中梅树、石坡、房屋与窗中红衣人相配，属于画谱保存的拟古图式。 ↩

[13] 王原祁《雨窗漫笔》“论画十则”研求古画原文：“临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”定意为确定画意，出头地在此指有个人所得，吻合为逐渐领会、契合。 ↩

[14] 同书对倪瓒的评价：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”矜贵在这里指画格精审、自重，平易、简略与讲究取舍相配。下文又说其祖王时敏取法倪、黄最多。 ↩

[15] 同书设色论中的日常观察：“至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。”显晦为明暗，霭为云气，峦容指山形。原论把用色心得与对山川光色的平日观察相连。 ↩

图像来源与性质：《容膝斋图》为台北故宫开放实物图像，署名国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0 @ www.npm.gov.tw；王鉴册两开及三页画谱为大都会公共领域图像。王鉴册为手绘纸本，画谱为清代木版墨色或套色印本。局部调整显示范围，原图保留。