古代画论中的重要问题

苏轼写“论画以形似，见与儿童邻”，同一组诗又称许画作“疏淡含精匀”，细写枝上雀将飞、花间叶摇动的姿态。他把形似以外的生趣看得很重，也欣赏准确、细致的描绘。两种评价同在一组题画诗中。1

谢赫品评人物画家的神采与用笔，苏轼从折枝花木读出春意，宗炳、郭熙又把山水画与人的生活愿望相连。画的形象怎样使人感到生动，笔墨方法如何表达个人感受，是这些议论反复涉及的事情。评画、观画与作画的经验，共同进入了古代画论。

01一、“六法”在评些什么

谢赫《古画品录》以品评画家为主，序列六法：“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。他先说“虽画有六法，罕能尽该”，再品评各家专长，以陆探微、卫协为兼善者。六法既概括评画的不同方面，也带着六朝人物画重神采、用笔的经验。2

“经营位置”说物象在画幅中的筹划、安排；“随类赋彩”说按照描绘对象的类别施色，包含画家对物色及设色习惯的认识。它们分别谈布置与颜色，作画时又相互配合：主角放在哪里、占多大位置、用什么颜色，都关系到画面怎样突出人物。

“应物象形”说依所画对象塑造形象，“传移模写”说摹写、传习已有图像。依物塑形把现实对象转为画中形象，摹写则将前人的图像与技艺传下。六法同时包括认识物象和承接已有画法的经验。3

盛唐莫高窟第103窟东壁画维摩诘与文殊菩萨辩法，二者分列窟门两侧。维摩诘肩部红褐外衣裹住身体，胸前浅色衣纹层层下垂，膝部向外支起；下方聚着体量较小的闻法者。位置、大小、线条与色面相配，突出主角前倾应答的姿态。4

“骨法用笔”重视笔线的支撑和力量。壁画以细线勾出眉眼、须发，以长线表现衣物在肩、膝、榻面上的转折。线条沿着身体与衣褶改变方向，使宽袍之下的身躯有了可以辨认的结构。力量也可由细而准确的线表现。

“气韵生动”谈的是形象的整体神采。维摩诘身体前倾，眉目凝聚，一手握麈尾，衣物随姿态收放，几部分共同表现专注、敏捷的应答。他虽坐在榻上，神情与举止已使人物显得有精神。

谢赫将顾恺之列入第三品，评为“笔无妄下”，又批“迹不逮意，声过其实”。姚最《续画品》却称顾恺之“矫然独步，终始无双”，对将他列入较低品第深感不满。同样赞许神采、重视用笔，批评家给画家的高下次序也会不同。5

六法使评画有了能够反复使用的词语。形象、笔线、颜色、布置各有可谈之处，又共同构成整体神采。随着山水、花鸟发展，评画者把这些词用到新题材上：“生动”可以谈禽鸟的情态，也可以谈山川的气象，原有术语逐渐有了更宽的解释。

02二、形似之外，苏轼还看见什么

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》品评的是两幅折枝花木。“折枝”选取植物的一段枝叶入画，花朵、竹叶与禽鸟在小幅中相配。他赞“诗画本一律，天工与清新”，把诗与画相通之处放在自然生趣和清新意境上。6

第一首由开头的议论转入评画，写道：

何如此两幅，疏淡含精匀。 谁言一点红，解寄无边春。

“疏淡”说布置、设色有所节制，“精匀”赞细致而协调的经营。苏轼从画中的一点红花，读出整个春天的生机。细致的描绘、适度的取舍与清新的感受，在这两幅作品中相配。

第二首写“低昂枝上雀，摇荡花间雨”，又写“双翎决将起，众叶纷自举”。雀有俯仰，鸟将振翅，叶片仿佛随之摇动。苏轼从画中姿态想象动作的将起，称许的生趣有枝叶、羽翼的形貌为依托。7

宋人《桑枝黄鸟图》也细写鸟的形貌与动作。黄鸟仰头衔着桑葚，腹部圆，尾羽向下，承托身体的桑枝从旁伸入。嘴里的果实与头颈的方向相连，交代了取食的动作。8

翼羽较长，腹羽短细，笔迹随着身体部位改变方向。细密羽毛、衔果的尖喙与仰起的头颈相配，使鸟的形态和取食姿势都清楚可信。精细描写在这里服务于禽鸟的习性与神情。

禽鸟的情态可以由衔果、振翅表现；到了山水，画家还要处理整体形势与气象。山川远大于画幅，人在画中所感到的广大、幽深，需要通过有限的形色表现出来。

03三、大山怎样进入小幅画中

宗炳《画山水序》解释，大山靠近眼前时难以看全，退远数里，形象就能进入小小的视野。相同的远近关系，也使山川可以缩到绢素上：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”尺寸虽小，山的高大、水陆的遥远仍可辨认。9

宗炳用“以形写形，以色貌色”说明绘画与所见山川的关系，又说“类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”。画中的形色能唤起眼睛熟悉的经验，观看者因而领会山水之意。精神感受在这里通过可见的景物发生。10

王希孟《千里江山图》的绢面高51.5厘米、长1191.5厘米，容纳了山峰、桥梁、村落和舟船。小屋、行人有可辨认的比例，山体与它们相比，显得高而广大。物象之间的尺度关系，使几十厘米高的绢面有了山川相接的远景。11

《画山水序》末尾说“披图幽对，坐究四荒”，最后归于“畅神而已”。《宋书》也记宗炳老病还江陵后，将游历过的山水画在室内，卧以游之。往日的游历可以借绘画留存，身体难以再到的山川，仍能引起精神上的感通。山水画也因此有了与日常居处相连的用途。12

04四、郭熙为什么重视“可游可居”

《林泉高致集》由郭思编集，既存父亲郭熙的论画，也记其作画经过。《山水训》说士人向往林泉，又因“君亲之心两隆”，难以离世远去。山水画使人“不下堂筵，坐穷泉壑”，在朝廷、家庭的责任之中，也能享受山林之乐。13

郭熙尤重“可游可居”的山水。山峰的险峻之外，亭屋、渡口、道路与树林提供了人可以停留、通行的位置。画中山川有合于生活的佳处，人对林泉的向往才有具体的寄托。14

《早春图》的屋舍依地形而建，行人出现在山路、溪岸，渡水的小舟联系两岸。高大的主峰周围，安排着尺度很小的日常活动。山川的广大与可通行、可停居的地方并存，回应了郭熙对林泉佳处的重视。15

郭思记父亲有时把画放下一二十日，又说每图都要“已营之又彻之，已增之又润之”。构图经过重新安排，已有部分也会撤改、润饰。山水画所给人的完整境界，可以由多次推敲、修改而成；郭熙谈作画的精神专注，也有这些具体工作的支持。16

05五、石涛所说的“化”

石涛《苦瓜和尚画语录·变化章》说“君子惟借古以开今”，又批一味依傍某家的皴点、山水：“是我为某家役，非某家为我用也。”前人的画法是学习的资源，作画者要能运用它，表达自己的认识与感受。“化”因而包含学得方法之后的改变。17

《一画章》说山川人物、鸟兽草木的情态及楼台尺度，须“深入其理，曲尽其态”；《山川章》又说要测形势、度广远、审疏密、识云烟。石涛所重的个人创造，包含对物象的深入认识，也包含对画面形势、空间与笔墨的安排。18

石涛《黄山三十六峰意图》约作于1705年，纸本水墨，高205.9厘米、宽78.7厘米。峰石以强烈斜势相接，湿墨大点聚在坡面与植被之间；狭长空隙隔开山体，细笔松树穿插其中。大点、长皴与细线共同组织山形，用笔的差别也改变了各部分的疏密、轻重。19

大都会将此图解释为石涛对黄山旧游的回忆。学得的皴法、墨点在作画时重新配合，也用于表现自己熟悉的山川。石涛说的“化”，将前人的方法与个人经历相连；宗炳、郭熙谈山水的感通，苏轼谈花木的春意，也都赋予绘画超出形貌的要求。形象、笔墨怎样引起精神上的感受，是这些画论在不同年代持续讨论的事情。

06注释与图像

[1] 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》第一首开篇：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”诗继以“疏淡含精匀”评画，又说一点红“解寄无边春”，将形似、精细经营与春意放在同一首中议论。 ↩

[2] 谢赫《古画品录》序的品评目的及六法：“夫画品者，盖众画之优劣也。”又说“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节”，接列气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，以陆探微、卫协为兼备者。 ↩

[3] 同序应物、赋彩、经营与模写四项列“三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也”。象形指依对象塑形，赋彩为施色，经营为筹划，位置为布置，传移模写涉及摹写已有图像与技艺的传习。 ↩

[4] 敦煌研究院第103窟东壁维摩诘像说明记盛唐壁画表现维摩诘与文殊菩萨辩法，维摩诘手执麈尾，身体前倾，眉目凝聚、须发有力。数字敦煌洞窟记录列二人位于窟门两侧，维摩诘在南，下有王子官属等闻法人物。麈尾为麈等动物尾毛所制拂具，亦用于谈说时执持。 ↩

[5] 《古画品录》第三品顾恺之评语：“笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”姚最《续画品》序称长康即顾恺之“矫然独步，终始无双”，又说“列于下品，尤所未安”。姚最是在与谢赫的品第比较中表达异议。 ↩

[6] 苏诗第一首对两幅折枝的具体品评：“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”精匀指细致、匀称，天工侧重自然生趣；折枝为截取花木枝叶入画的一类构景。 ↩

[7] 同组第二首的枝雀、叶与采花蜂：“瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。”低昂为俯仰，双翎为两翅，决将起写即将振翅，股为腿。诗末以“春色入毫楮”称许，毫楮指笔、纸。 ↩

[8] 台北故宫《桑枝黄鸟图》实物与取食姿态：故画003498N000000005，《韫真集庆》册第五幅，绢本设色，25.4×26.5厘米。馆方记黄鹂仰首衔桑葚，技法档案列工笔、双钩，并据枝干、鸟身笔法及印记推为徽宗宣和前后画作。 ↩

[9] 张彦远《历代名画记》卷六宗炳条所录《画山水序》大小论：“且夫昆仑山之大、瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。”又说“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。迥指远，仞为古代长度单位；文字以退远所见形象缩小说明小幅可容远大山川。 ↩

[10] 同序形色与感受的论述有“以形写形，以色貌色”，又说“类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”。貌在此为描绘，类为图像对景物的比拟，目应心会指眼睛感应、心意领会；图画之形与精神感受相通。 ↩

[11] 故宫王希孟《千里江山图》尺寸与实物：北宋，绢本设色，画心51.5×1191.5厘米。卷首局部有临水屋舍、树木、行人，与高起的山石相比，可见人物、建筑的相对尺度。 ↩

[12] 《画山水序》末段“畅神”：“披图幽对，坐究四荒……万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。”四荒指四方远地，畅神为精神舒展。《宋书》卷九十三《隐逸·宗炳传》记“有疾还江陵”，叹“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”，并记“凡所游履，皆图之于室”。 ↩

[13] 郭熙《山水训》开篇林泉之志与君亲责任在说烟霞为人所向往后，接“太平盛日，君亲之心两隆”，并问何能“离世绝俗”；下文以画家使人“不下堂筵，坐穷泉壑”为山水画所贵的本意。君亲指君主、父母，隆在此为深重。 ↩

[14] 同篇可行、可望、可游、可居原文：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……可行可望不如可居可游之为得。”又说广大山川中可游可居的佳处有限，故画家应取这些地方，联系士人所渴慕的林泉生活。 ↩

[15] 台北故宫郭熙《早春图》实物与构景说明：1072年，绢本浅设色，158.3×108.1厘米。馆方说明前景树石、中段曲折山体与谷口、上方主峰的接续；行人、舟与屋舍散布在山川中。 ↩

[16] 郭思在《山水训》中记父亲作画：“有一时委下不顾，动经一二十日不向。”又说“已营之又彻之，已增之又润之……每一图必重复终始”。营为经营、布置，彻为撤去，润为润饰；记述包括暂时停笔与多次修改。 ↩

[17] 石涛《苦瓜和尚画语录·变化章第三》借古、役用原论：“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”下文批只靠某家皴点、山水立脚的说法，称“是我为某家役，非某家为我用也”。役为受役使，化为学得既有画法后能变化运用。 ↩

[18] 同书《一画章第一》《山川章第八》认识物象的要求：前者列山川人物、鸟兽草木、池榭楼台，要求“深入其理，曲尽其态”；后者说“测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧”，并有“山川与予神遇而迹化”之语。曲尽为详尽表现，度为衡量，蒙昧在此指云烟幽暗。 ↩

[19] 大都会石涛《黄山三十六峰意图》实物与回忆作画说明：1976.1.1，约1705年，纸本水墨立轴，画心205.9×78.7厘米，完整装裱320×96.5厘米。馆方将此画解释为从记忆重构黄山，强调强劲笔迹与墨点；署名后印译意为搜尽奇峰打草稿。公共领域图像。 ↩

图像来源与性质：维摩诘像采用中国现当代美术文献研究中心在Google艺术与文化提供的图版，为盛唐壁画忠实复制；《桑枝黄鸟图》《早春图》为台北故宫开放图像，署名国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0 @ www.npm.gov.tw；《千里江山图》采用Commons公共领域旧图版；石涛画为大都会公共领域图像。局部调整显示范围，原图保留。