手卷、立轴、册页、扇面与屏风

文徵明的《兰竹》画在一张折扇面上。兰叶从下方较窄的地方长出，向两侧展开；竹叶较短，聚在中间和右下。上边弧线长，下边弧线短，左右各有一道斜边。植物的生长方向与这片纸的形状相合，长叶伸到边缘，又被边缘截住。右端署名略斜，安放在斜边以内的空处。

这幅《兰竹》以洒金纸作画，高19.7厘米，宽54.2厘米，现装在《明诸臣书画扇面册页》中。1弧边与放射状折痕保留了折扇面的形状，翻阅时又像其他册页一样，一次呈现一幅画。绘画的形制关系到构图、观看距离和展看的动作；装裱、收藏还可能改变它的用途。

01一、展开一段，才看见下一段

手卷横向展开，通常从右端开始，向左推进。画卷平置案上，看过一段，可以把它收起，再展出下一段。观看者随手调节展开长度，可以停下细看，也可以卷回前段比较。尺寸适中的一段，容许人靠近看笔迹；长卷的全貌则要在前后比较中逐渐形成。2

王希孟《千里江山图》的画心长1191.5厘米，高51.5厘米。整卷缩到书中一页时，蓝绿山峰的起伏尚可辨认，山脚人物、屋柱和小船已很难看清。案头逐段展卷，既保留原作大小，也容许人在手边察看这些细节。3

卷首低山、村居与宽水相接，向左展去，山体升高，桥梁连接两岸。前一段低坡与后来的高峰相比较，山势的起伏随展卷逐渐展开。画家把不同高度、疏密的景物接在长幅中，观者在一段段观看之后，才逐渐把握全卷的布置。

今天沿展柜观看长卷，或在屏幕上横向拖动图像，身体与画卷的关系已经不同。展柜将较长的一段同时摊开，屏幕又容许缩小、放大；案头展卷时，手要不断配合眼前这一段，把看过的部分收起。三种方式所见的局部大小和连续范围并不相同。

手卷通常由一人或少数人在案边观看，同观者可以就某处笔墨交谈。观者也会将题诗、评论接在画后，后人展到卷末，又能读到此前的看法。绘画在递藏中添入文字，原来的创作与后来的一次次观赏保存在同一卷上。4

02二、挂起之后，整座山先来到眼前

立轴悬挂时，画面整体可以同时进入视野。观看者能够先站远一些，看山体、墨块和空处怎样分布，再走近看树根、人物与皴笔。这种由整体到局部、再退回整体的往返，与手卷逐段展开的经验有所不同。

郭熙《早春图》的画心高158.3厘米，宽108.1厘米。立轴的高度容纳了下方树石、中段谷地和上方主峰，悬起以后，整座山的形状可以同时看见。人站得较远，主山与两侧空处的关系清楚；靠近画面，山脚细小的行人、舟船才逐渐可辨。5

张彦远《历代名画记》说：“夫大画与细画用笔有殊，臻其妙者，乃有数体。”他接着举王羲之能写不同书体，认为画家也会随构思改变笔法。幅面、形象大小和观看距离，都是用笔时要面对的条件：大幅中的长线、浓墨要能在远处组织山势，小册页的细笔则可在手边辨认。6

立轴的装裱在画心周围增加了边幅，上端用来悬挂，下端的轴杆帮助垂展，收起时可以卷合。7

装裱把画心与衬纸、边料、杆轴组合起来，使画能够展看和收存。“画心”指绘画主体，“整轴”还包括周围的装裱部分。高一米半的画心，加上上下边幅，悬挂所需的墙面会更大。馆藏记录有时分别列出这两种尺寸。

立轴挂起一段时间，也会卷收、更换。南宋赵希鹄《洞天清禄集》主张一室挂三四轴，“观玩三五日，别易名笔”，又说“时易一二家，则看之不厌”。轮流取出藏画，既能改变室内所见，也能比较不同画家的作品。挂画与收画共同构成日常赏玩的安排。8

03三、翻一页，换一个完整的安排

册页把画分成一开一开的单元。每一页有自己的边界，翻页以后，可以换题材、换墨色，也可以延续同一个题目。手卷中一条岸线常在相邻部分接下去，册页之间则能够停得更明确：上一页结束，下一页重新安排。

八大山人1701年《写生》册共十二开，各幅均高24厘米、宽39厘米。第一开《鱼》把小鱼放在右侧，左边写“涉事”二字；末开《双凫》画两只水鸟，一浓一淡，头朝相反方向，身体相互遮挡。相同的纸幅，容纳了体量、比例很不相同的物象。9

《鱼》以大片空处围住小鱼，大字又占据左侧；《双凫》的鸟身横向铺开，浓淡两团墨在重叠处相接。册页的边界保持不变，每开都可以重新分配物象与空处；同册各幅的变化，因此既有题材之别，也有疏密、大小和墨色的差别。

册页还可以用一组图画延续某个主题。大都会的册页研究以张风1644年的山水册为例，各开同写幽僻山川；陈洪绶的册页则让人物、花卉、山水交替出现，石涛又以山水远景与花卉近景变换尺度。画家可以借翻页逐幅改变题材，也可以将相关意象接续下去。10

册页也有画家成组创作与收藏者合装的区别。收藏者可以把不同时候、不同作者的散页收在一册，扇面也能合装其中。这样的编排来自后来的收藏、整理，与画家一次创作成组的册页有不同的形成过程。款识、画幅尺寸和收藏记录，往往保存着这些线索。11

04四、扇面给树枝留下怎样的边界

团扇与折扇给绘画的空间不同。团扇的圆形或近圆形边界，把四周逐渐收拢；折扇展开后，上下两道弧线一长一短，左右边缘斜向收进，下方较窄。画家落笔前已经面对这些边界，山石与枝条要在边界以内展开，题字还须有合适的空处。

马远《月下赏梅》是一幅现装为册页的团扇面。左下有坐着赏梅的人和站立的童子，背后山石向上抬起。梅枝从下部曲折地伸向右上，月亮落在右侧较空的地方。人物、山石与树干集中在下部，扇面上方留出大块浅色。12

左侧山石紧贴圆形边缘，下面坡地与右侧细枝在边界处截断，暗示画外还有地面、梅树。月亮完整地留在右侧空处，赏梅人面向这一方向。画家把较大的山石、树木截取一部分，留下人物、梅枝与月亮相对的位置，小小的团扇面因而有了向外延伸的夜景。

文徵明则顺着折扇下窄上宽的形状安排兰竹。长兰叶从下部伸向两侧，穿过放射状折痕，叶尖在弧边处截断；较短的竹叶聚在中下部。右端署名随斜边落下，植物、题字都利用了扇面不等宽的空处。

扇子既可日用，也可用来赠答，画在扇上的书画适合近距离观看。折扇开合时，纸面的折叠使画面随之收拢、展开；装成册页后，扇面平置在书页中，便于收存、翻阅。文徵明这幅《兰竹》的折痕、弧边，与现在的册页装裱，分别保留了扇面形状和入册后的保存方式。13

05五、屏风在画面里，也在人的身后

屏风可以遮挡、分隔室内空间，也可立在座位背后。屏上的图画随着家具的位置进入日常起居：人坐在屏前，画成为身后的陈设；人在房中走动，又从不同方位看见屏面。绘画在这里与家具合为一体。

故宫博物院藏《重屏会棋图》，传为周文矩作品，经徐邦达鉴定为宋人摹本，绢本设色，画心40.3×70.5厘米。前景人物围着棋盘，身后竖着大屏风；屏上画一处室内场景，其中榻后又立一架山水屏风。屏中还有屏，因而称为“重屏”。14

大屏框的长直线划出人物身后的平面，框内的床榻、器物又组成另一处有前后关系的房间，最里面的小屏上才是山水。屏风既是画中的家具，也承载另一幅图画。人物所在的房间、屏上的室内与山水层层嵌套，画家把屏风用于居室的方式也画了出来。

画中描绘的是屏风，现存《重屏会棋图》本身则装为手卷。今天还会遇到原属屏风、后来改装为立轴的作品：原先要与相邻屏面、地面和座位共同观看，改装后则能够单独悬挂。形制改变，保存条件与看画方式也随之改变。15

装裱、收藏参与了绘画的流传，也改变了人们接触作品的方式。扇面平装入册，可以与其他画页一起翻阅；屏画改为立轴，可以离开原来的家具单独悬挂；散页合册、卷后添跋，又使不同时间留下的画与文字彼此相接。一件作品今天怎样展看，既由画家安排，也包含后来保存、整理的结果。

06注释与图像

[1] 台北故宫文徵明《兰竹》实物与册页记录：故画003546N000000039，纸本，19.7×54.2厘米，收《明诸臣书画扇面册页》，原款“徵明”。馆方说明采用洒金笺扇面作画；作品无自署年，馆方参照其1544年兰竹轴，推断为七十多岁时所作。 ↩

[2] Dawn Delbanco《中国手卷》对展卷动作的说明，大都会，2008年4月：手卷从右向左逐段展出，收起已看部分，观看者可自行控制停留时间；案头较小的展看范围，适于一人或少数人近观。 ↩

[3] 故宫王希孟《千里江山图》画心、质地记录：北宋，绢本设色，51.5×1191.5厘米。图中低坡、主峰、村屋与桥梁沿横幅接续，人物屋宇须在局部辨认。 ↩

[4] 同文关于共赏及卷后题跋的说明：题诗与评论可接在画后，内容包括作品评议、作者生平、创作或收藏情境，以及对更早题跋的回应。文字随卷流传，使不同年代的观赏记录逐渐积累。 ↩

[5] 台北故宫郭熙《早春图》实物及山势赏析：1072年，绢本浅设色，158.3×108.1厘米。主峰居上，前景树石与中段曲折山体相接，人物、舟船的尺度远小于主体山川。 ↩

[6] 张彦远《历代名画记》卷二“论名价品第”原论：“夫大画与细画用笔有殊，臻其妙者，乃有数体。只如王右军书，乃自有数体，及诸行草，各由临时构思浅深耳。”王右军为王羲之。此段以书体、构思说明画家用笔可以有不同面貌。 ↩

[7] 大都会“东亚绘画的形制”所列立轴结构：画心以纸衬托、丝织边料围接，上方木条系绳悬挂，下方木杆的重量使画幅垂展，也作为卷收的轴心。画心与完整装裱为两个不同的尺寸范围。 ↩

[8] 赵希鹄《洞天清禄集》换画原文及出处，据刘芳如《书画伤损之类型、鉴识与修护——以故宫典藏为核心之研究》，《故宫学术季刊》31卷2期，2013年，第200页摘引：“择画之名笔，一室止可三四轴，观玩三五日，别易名笔……时易一二家，则看之不厌。”其注78列《中国历代美术典籍汇编》第23册，第51页。“易”指更换。 ↩

[9] 朱耷1701年《写生》册的全册目录与尺寸：赠画000123，共十二开，纸本，各开24×39厘米。《鱼》为第一开，原款“涉事。八大山人”；《双凫》为第十二开，署“辛巳”及八大山人名款。两图为同册首末，空处、字与物象的占幅不同。 ↩

[10] Joseph Scheier-Dolberg“中国册页艺术”的三个组图实例，大都会，2014年9月12日：张风1644年山水册以幽僻山川延续主题；陈洪绶一册兼人物、花卉、山水；石涛《归棹》册交替表现山水远景、花卉近景。文章由这些例子讨论册页各幅的联系与变化。 ↩

[11] 大都会所述册页的形成：册页以方形、长方形或扇形书画装为独立画页，再结合成册；编组者可以是画家，也可以是收藏者，并可按作者、时代或题材组织。册页专题也将画家成组创作与收藏者集合作品并列。 ↩

[12] 大都会马远《月下赏梅》实物与现存装裱：1986.493.2，十三世纪前期，绢本水墨设色，25.1×26.7厘米，馆藏类别明确列为团扇面现装册页。画中赏梅人与童子居左下，梅枝、月亮分布于上方及右侧。公共领域图像。 ↩

[13] 大都会所述扇面与册页改装：折扇纸面由细竹骨支撑，随开合折叠；扇面常从扇架取下，装入册页保存。文徵明此件的折痕、扇面轮廓与入册状态见注1实物。 ↩

[14] 故宫《重屏会棋图》归属、实物与“重屏”说明：新00146475，绢本设色，40.3×70.5厘米，现为卷。本幅无作者款印；馆方采徐邦达鉴定为宋人摹本。背景屏风中又画屏风，因称“重屏”；投壶、棋具、箱箧、床榻等器物也见于画中。 ↩

[15] 旧金山亚洲艺术博物馆对屏风保存、改装的说明：屏风可由单幅或多幅画面组成，长期陈设、收存不便等原因使原装存世较少，部分屏画经改装为立轴而保存下来。改装后可脱离原家具独立悬挂。 ↩

图像来源与性质：文徵明《兰竹》、郭熙《早春图》及朱耷《写生》册采用台北故宫开放图像，署名国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0 @ www.npm.gov.tw；马远《月下赏梅》为大都会公共领域图像；《千里江山图》为Commons公共领域旧图版；《重屏会棋图》为故宫公开的古代二维画作忠实复制。局部调整显示范围，原图保留。