中国画的空间与观看顺序

郭熙《早春图》下方的大石与树木相互遮挡，水道绕过树根，在高处跌成细瀑；山腰浅雾隔开前后山体，主峰从雾后升起。山脚隐去，峰顶露出，有限画幅中有了向上、向内延伸的距离。

画家以遮挡、大小和浓淡，在平面上安排景物的前后；水道、路径和人物动作，又为观看提供方向。山水可以容纳行游，城市长卷展示往来活动，故事壁画还能把不同时刻接在一起。空间怎样构成，也关系到画里表现什么、观者按什么次序理解它。

01一、从近处怎样走进山中

《早春图》作于1072年，绢本浅设色，高158.3厘米、宽108.1厘米。主峰居中偏上，前景树石向中段山体接续，两侧又有溪水、谷口。整体山势鲜明，局部通路也逐段展开，画面提供了多种进入山中的方向。1

前景大石边缘清楚，凹处墨重，凸处较亮。一块石遮住另一块，树干再从石后伸出，边线在交接处中断。物象相邻，又通过这些遮挡分出前后。

右下方水流从狭窄谷口出来，经过几级石坎，到近处稍宽，两侧岩石定下水道边界。视线可以逆水追入，直到被横出的山石挡住；上游又露一小段，接续此前走向。水道的隐现，使可见的近景与被遮住的深谷相连。

左侧水面开阔，越过近岸接向后方缓坡。舟与人小，岸边树大，水纹疏，远岸线又比近岸轻。物象大小、墨色清楚程度的差别，使视线越过深树，沿浅水通向远处。

溪瀑向上接入山体，左岸水面横向展开，树枝转折又与山石相接。几处通路方向不同，以中部山势联系起来。观者既可把握主峰，也能沿溪谷、岸线停留，整幅画有了整体与局部相通的空间。

02二、山脚藏起来以后

中段浅淡的烟云横在前后山之间，岩壁轮廓到云边中断，隔一段又出现。前山墨深，后峰从雾里升起，两者虽然在画面上相邻，观看时已有距离。烟云的深浅与位置，参与形成山间的空气感。

主峰的边线在山脚隐入浅雾，前方岩石遮住下部，只露出后山峰顶。郭熙《山水训》说“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”。隐去一段山腰，既分开前后，又使人从露出的峰顶与前方树石，想象雾后山体的延伸，山势显得更高、更远。2

楼阁的一角屋顶从树石间露出，平直屋檐夹在弯曲枝条、石纹中。屋宇提供人的尺度，又暗示山中还有通路。观者可以沿眼前树石寻找通向屋宇的路径，想象怎样到达那里，被遮住的地面也在想象中接续起来。

同样的浅色，夹在两岸之间、伴有小舟，会被看作水；位于山腰、使山缘隐去，又被看作雾。周围物象的边界、位置及遮挡关系，赋予浅色空处不同的景物含义。

“实”通常指形象明确、笔墨集中或边缘清楚的部位，“虚”指疏淡、隐去或未画尽的部位。近树在雾前显实，远峰从雾后露出显虚；树冠内部也可因浓叶、透空形成虚实。虚实随相邻部分而变，着墨多少和轮廓是否清楚，都参与这种关系。

03三、“三远”说的是怎样的看法

郭熙的山水画论由儿子郭思记录、整理为《林泉高致集》。《山水训》将观看山水的方向概括为三远：3

自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

高远取从山下仰望峰巅的方向，突出山势向上的高度；深远从前山窥见后山，以层层山体表现向内的距离；平远由近山望远山，空间沿较平缓的方向展开。三远包含观察位置，也表现人面对山川时不同的距离感。

《早春图》中，主峰向上耸起，中段山石、谷口向内层叠，左侧缓坡、水岸又伸向远处。同一画幅组合了高、深、平几种方向，山体的广大同时由高度与纵深表现。

郭熙续说“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。山势的耸立、层叠与平缓，分别配合不同的清晰程度和色墨气氛。三远既谈观看方向，也包含怎样通过重叠、隐现和明暗，使山显得高峻、幽深或辽阔。4

《山水训》又说：“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”皴是山石纹理，“如无”指远处细节难辨。远景细节简略，与近景较清楚的纹理、人物形成对照。郭熙《树色平远图》的近树弯折清楚，远山只留浅轮廓，详略配合了观看距离。5

郭熙说“山形步步移”，又说“山形面面看”：近观、退远数里，正面、侧面、背面，都能得到不同印象。行走中的观察，给画家提供多种山形，作画时再选择、组合为一幅山水。画中的空间因此包含对实景的重组。6

04四、同一个画家，把距离放平

郭熙《树色平远图》约作于1080年，绢本水墨设色，画心高35.6厘米、长104.4厘米。山峰较低，宽水横展，老树在近岸突出，与《早春图》中高峰、深谷相接的布置不同。7

手卷由右向左展开，右段先有小舟、低洲和远山。舟小，水面宽，更远的树林画成细短点，后方山脊更淡。洲渚、林木与山脊逐渐变轻、变小，距离沿水向后伸展。

近洲边缘曲折，草木略可分辨；远岸变成较平细线，有些淡得接近绢色。稀少水纹、散布小舟与这些边界相接，宽水因近洲、远岸的差别而分出层次。

卷左老树粗而弯，枝杈向外伸，部分细枝近乎无叶。水岸从枝间透出，近树边线清楚，远山只留浅淡起伏。前方枝干、中间水面与后方山岸，因大小、清晰程度的差别而分出层次。

树后有亭，左边小路上有人走近，暗示林中可以通行。随着展卷，各段景物逐渐显露，某一段内又可以往返细看。画卷展开的方向，与目光在局部的移动，形成两种相互联系的观看节奏。

郭熙用相通的树石、墨色经验，安排了两种空间。《早春图》的高峰与深谷使视线升高、深入，《树色平远图》的宽水、低岸则让它横向伸展。山高、水宽和树石比例改变，人在画前感到的距离也随之改变。

郭熙说山水有“可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，尤其看重可居、可游的佳处。三远与虚实将山川安排得广大，路径、渡水和屋宇又给人可以进入的线索。画中的空间连接了山川的气势与可以行走、歇息的地方，观者可以想象自己置身其中。8

05五、桥上与桥下怎样同时看见

张择端《清明上河图》的画心只有24.8厘米高，长达五米多。街上有人行走，河中有船往来，桥接两岸，店铺向街道开门。狭长画面要容纳方向、位置不同的活动，张择端使街路、水道与建筑相互连接，让水陆交通同时可见。9

虹桥桥面展开，行人、摊铺和两侧栏杆清楚可见，弧形桥下又露出行船的通道。桥上人物站在桥面，船工落脚船板，两个高度分明。桥两侧建筑分别露出顶面、侧面，与桥、岸相接，交代可通行的地面和水路。

临桥大船的船舷围出船工位置，桅杆、缆索与长杆各有连接。船头人物聚密，桥栏边有人探身，人物的朝向、手势把桥上、船下相连。桥、船之间的空间由这些动作连起，聚集的人物又突出行船过桥的情节。

虹桥前的河岸泊船朝向不一，船身有横有斜，屋舍沿岸排列。斜船露出舷边和甲板，横船接近岸线，水面在船与船之间分出停泊、通行的地方。人与货物可以在岸、船之间往来，空间安排也交代日常活动所需的位置。

河岸、桥面、屋顶与船舱分别显露所需的部分，在长卷中连续相接。通常所说的散点透视，概括了这种分散安排视点、使不同方位景物同时可见的方法。各处仍有具体的高低、遮挡与大小关系，虹桥弧形、斜向船身、两岸建筑相配，使行船的通道清楚。10

06六、同一片地方，也可以容下不同时间

莫高窟第257窟北魏《鹿王本生》在同一画带中安排先后事件。左段画溺水、鹿救人、获救者跪谢，同一只鹿重复出现，负人渡水与上岸独立的姿态不同。水岸、山石间隔各幕，形象的位置、动作变化，标出事情的先后。11

右段从画带右端的宫廷起，接求鹿、告密，车马再向左出猎。两端叙事最后在中央相会，画鹿王向国王陈说。敦煌研究院将全画分为八幕，说明这条画带由两端开始、中间结束，观看顺序须随情节转向。12

本生故事讲释迦牟尼成佛前的经历，鹿王即他的前身。《佛说九色鹿经》记鹿救溺人，获救者后来为赏赐而告密。壁画把救人、告密和陈情分置相连场景，前因、后果可以在同一壁面上比较。鹿的救援、获救者的谢恩与告密前后相连，善行与背信形成鲜明对照，叙事安排同时承担佛教劝诫的作用。13

鹿王画带的山峰小，用来间隔场景、表示野外，人物和鹿的动作最醒目。郭熙山水则让人物缩小，以树木、屋宇衬出大山。景物比例随题意改变，故事画便于辨认行动，山水画突出山川广大，各自形成合用的空间。

07七、目光怎样停下来

山水中未画尽的道路，可以由观者沿可见片段续想；城市长卷逐段显露，局部之间又容许往返；叙事壁画要把重复形象认作不同时间，故事才能连成完整经过。画家组织景物，也为观看安排了时间。观者在展看、停留和回想中，将各处形象联系起来，读出山川的远近或故事的先后。

08注释与图像

[1] 台北故宫郭熙《早春图》实物、年代与构图赏析：1072年，绢本浅设色，158.3×108.1厘米。馆方介绍主峰、近石长松、中段曲折山石及云雾组合，认为作品兼高远、深远、平远。原图与图像授权见该件典藏记录。 ↩

[2] 郭熙《林泉高致集·山水训》烟霞遮山原论：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”其论将遮蔽、中断与山高、水远的表现相联系。 ↩

[3] 《林泉高致集》的编录与三远原文由郭思记录、整理父亲郭熙画论，《山水训》说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”巅为峰顶，窥为透过前山察看后方。 ↩

[4] 同篇三远的山势、色调与人物关系续说“高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦”，又说“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。突兀指高耸，冲融在此指开阔平和，缥缈指远处朦胧。 ↩

[5] 同篇论远景详略原文：“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。”前文以近景足以近寻、旁边平远适于旷望相对照。如无指从远处看来难辨，皴为山石纹理。 ↩

[6] 同篇“山形步步移”“山形面面看”原举近看、远数里、远十数里“每远每异”，以及正面、侧面、背面“每看每异”；并说“如此是一山而兼数十百山之形状”。记录的是改变距离、方位所获的不同观察经验。 ↩

[7] 大都会郭熙《树色平远图》实物与左右段摄影：1981.276，约1080年，绢本水墨设色，画心35.6×104.4厘米。右段为水面、舟与远坡，左段为老树、亭与行人。图像为公共领域；手卷按右向左展示，局部仍可往返观看。 ↩

[8] 《山水训》论可行、可望、可游、可居有“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，又说“可行可望不如可居可游之为得”。前文论山水画能使人“不下堂筵，坐穷泉壑”，将画中空间与士人向往林泉的生活相连。 ↩

[9] 故宫张择端《清明上河图》实物与虹桥船只说明：新00087177，北宋，绢本淡设色，画心24.8×528厘米。杨新撰说明将虹桥、船与两岸交通合论，记船工放倒桅杆准备过桥，桥上群众围观。 ↩

[10] 同页“散点透视”及手卷说明以分散视点组织各部分，随手卷展开显示不同景物；原文列手卷为自右向左、案头观赏的装裱形式。虹桥的高低、船身朝向与建筑各面，是这一组织的具体画例。 ↩

[11] 敦煌研究院第257窟形制、西壁故事画记录：北魏中心塔柱窟，西壁下部有九色鹿本生画带，上有千佛与说法图。所示左右段为原壁画忠实复制，鹿与人重复出现，以水岸、山石间隔不同情节。 ↩

[12] 第257窟鹿王本生八幕与叙事方向列溺水、救人、谢恩、王后求鹿、告密、率军捕鹿、乌鸦唤鹿、鹿向国王陈说，明确指出从两端开始、在中间结束。空间次序将救援的前因与告密、陈情相接。 ↩

[13] 《佛说九色鹿经》救人、告密与前身叙事，题吴支谦译，《大正藏》第3册，T0181b，第453b—454a页。开篇“昔者，菩萨身为九色鹿”；救人时鹿说“汝可骑我背、捉我角，我相负出上岸”，后获救者为赏赐告密。末云“时鹿者，我身是也”，把鹿王认作佛陀前身。 ↩

图像来源与性质：《早春图》采用台北故宫开放图像，署名国立故宫博物院，台北，CC BY 4.0 @ www.npm.gov.tw；《树色平远图》为大都会公共领域图像；《清明上河图》采用Commons所载公共领域旧图，PD-Art；《鹿王本生》两段为敦煌研究院原壁画公开影像，古代二维作品忠实复制。局部仅调整显示范围，原图保留。