明代宫廷绘画与浙派

边文进《三友百禽图》画了近百只鸟，松、竹、梅穿插其间。几只体形较大的黑鸟分布在不同高度，深墨压住满幅细碎的花叶；枝上扣爪、转头和张翼的动作，又各有细笔描写。鸟群的繁盛与每只鸟的生动，都经过仔细经营。

戴进的《春游晚归》把人物缩在山水一角，归家者抬手叩门，院内持灯的人正在迎来；吴伟《北海真人像》把骑龟的神人放大，以飞扬衣带展开动势。工细花鸟、宽笔山水与写意人物，都出现在明代宫廷及职业画家的作品中。宫廷绘画按画家的服务环境相联系，浙派则以戴进一系取法南宋、用笔纵放的画风相联系。画家往来于内廷和民间，同一种画法也随之用于不同场合。

01宫廷中的画家

明代宫廷持续征召画家，由内府管理，没有另设宋代翰林图画院那样的专门机构。画家有以待诏身份供奉内廷的，也有获授锦衣卫武职、领取俸给的。画史所称明代“画院画家”，主要指这些宫廷画家。1

皇室需要帝王肖像、行乐图，也需要历史故事、宗教人物及山水花鸟。《明宣宗行乐图》表现宫中生活，谢环《杏园雅集图》描绘大臣聚会，倪端《聘庞图》取古代访贤故事。题材不同，画家都要把人物、物象与情节安排进适合陈设的幅面，鸟的姿态、人物衣冠和山石起伏都须画得有根据。工整设色与粗笔水墨，因题材和用途各有所长。2

南宋宫廷绘画提供了许多现成经验。马远、夏圭的浓重近景、空阔水面与烟霭远山，适合在大幅山水中分出远近；宋代花鸟画对禽鸟形态和花木组合的观察，也被用于明代大轴。画家沿用这些办法，再调整笔触、设色和景物的繁简，形成各自面貌。

边文进来自福建沙县，字景昭，永乐时期入宫，任武英殿待诏，宣德年间继续在内廷活动。3《三友百禽图》绢本，纵151.3、横78.1厘米，现藏台北故宫。画上自题“永乐癸巳秋七月，陇西边景昭写三友百禽图于长安官舍”，即1413年秋七月。长安在这里代指京城，馆方据作画年代解释为南京。4

02怎样容纳一幅画的鸟群

《三友百禽图》从下到上都有鸟，鸟与鸟之间还穿插着松、竹、梅和石头。满幅鸟群之间，有几条较大的方向：粗干斜过下部，竹竿向上升，梅枝从中部向右伸开，顶部的松针又横着聚拢。大方向先把幅面分成若干区域，小鸟再依枝条分布。

下方的小鸟多聚在坡石和粗干附近，彼此相距很近；中部枝条之间空隙较宽，尾羽修长、颜色鲜明的鸟在这里伸展。较大的黑鸟落在不同高度，深色身躯比周围花叶醒目。鸟群的大小、浓淡与疏密经过搭配，繁多细节有了清楚的主次。

鸟足的位置画得明确。枝头的鸟用细趾扣住枝条，身体或直立、或俯下；有的把头转向后方，颈部与胸腹形成明显的扭转。张开的翅膀能看出长羽分列，收起的翅膀则用短而密的羽片叠在身体侧面。

中部一只蓝黑长尾鸟低着头，尾巴斜伸向上。身子与尾羽连成长线，穿过几根细枝，与旁边圆短的小鸟相衬。蓝羽、红腹、白颊在褐色枝干间各有明暗，黑羽也用细线分出层次。

下方的鸟群更热闹。背向、张翼和俯身的小鸟夹杂在相对而立的鸟群中。相同大小的小鸟反复出现，画家通过头部朝向、身体倾斜和尾羽长短改变它们的位置感。粗干横过其间，又把前面的鸟与后面的枝叶隔开。

松竹常绿，梅在冬末早春开放，三者合称岁寒三友，常被用来称许坚贞的志节。松也有长寿之意，竹与“祝”谐音。馆方统计画中共有九十七只鸟，题名用“百”取众多、丰足的吉意。群鸟汇聚在耐寒花木间，祝寿、祝福的含义与满幅繁盛相合。5

台北故宫的说明将边文进的工笔重彩追溯至黄筌一系，也指出其中融合了南宋院画经验。6画上另钤“多识于草木鸟兽”印，取意《论语》所说读《诗》可以“多识于鸟兽草木之名”。7鸟兽草木的名物知识，在这里既是画家的观察本领，也与士人熟悉的经学修养相通。不同禽鸟各有体形、羽色与栖息姿态，祝愿丰足的题材建立在这些具体物态之上。

03戴进：一条晚归的路

戴进（1388—1462）是浙江钱塘人，字文进，号静庵、玉泉山人。他取法南宋院画，用笔大胆多变，一路画风因他的籍贯被称为浙派，吴伟、张路等也沿此发展。宫廷画家与浙派画家共同学习李唐、马远、夏圭；其中有人供职内廷，也有人离宫后在民间以画谋生。8

《春游晚归》未署作者款印，台北故宫著录为戴进作品。画为绢本，纵167.9、横83.1厘米。9最浓的景物集中在右下：两棵松树、围墙、门前人物和横过水面的桥。上方山林墨色渐淡，左边展开宽阔水面与烟气。

归家的人站在门外，抬手叩门，驴和随行者停在身后。院内一人举灯，从树后过来。围墙遮住庭院，门前的归人与门内的灯火分处两边，画中正是等待开门、即将相见的一刻。

左下另有携物的人沿路走向桥头。桥栏弯成弧线，桥面接向门前。肩上担子两头垂下，手中物件斜向上方，手臂、负载与身体之间的用力关系都画得清楚。

水边小径上另有两人，其中一人肩着农具。路径从近处松枝后伸出，绕过水湾，接向左岸茅屋。两人的身形比门前归人小，衣纹只画少数几笔，以倾斜的肩部和跨步表现行走，远路上的农事也到了收工时分。

灯火、荷锄归人与渐淡的山林，共同写出傍晚。远树只留细淡竖线和横笔，房屋下半截隐入烟气；近处门、桥、树干清楚而浓重。门前有人已经到家，桥头随从尚在途中，远处农人正向茅屋走去，不同路程都收进同一片暮色。人物活动集中在几小处，大部分水面与远山得以留空，晚归的情节也有了山野的宁静。

04松干、斧劈皴与淡远山林

近景松干向左弯伸，到枝杈处折转。轮廓有明显顿挫，树皮墨点与细线沿干身分布，松针从枝端成簇展开。粗干的重量与细枝的伸展相互衬托，右下松林浓密，左侧水面空阔。

岸边石块以斜笔写出硬边。斧劈皴借有棱角的笔触，表现石面劈削般的转折：短促笔触与拖长墨痕顺斜坡落下，近岸较浓、边棱明确，山腹则多用宽浅墨面。山石由近处的坚硬细节，渐渐变为烟气中的大轮廓。10

上部山头密布小树。直立树干被不同深浅的点叶围住，山顶与斜面因而有了起伏。山体向右上延伸，几处树丛跟着斜势升高；左侧大坡面只有薄墨，密集点叶集中在其边缘和顶部。

浓重近景、空阔水面与烟霭中的远山，沿用了南宋马远、夏圭的取景方法。戴进加重松干的转折、岸石的斜面和树丛点叶，使近处笔触更醒目。宽阔水墨与叩门、负重、荷锄的小动作相配，山水的气势和晚归的生活情节各有分量。

浙派继承的宋画经验，也适合职业画家的不同工作。山石、树木可以用熟练而有变化的宽笔画出，少量人物动作即可构成明确情节。画家在内廷供职，或到民间以画谋生，都能将这些办法用于山水与人物。戴进一路画法的传播，使南宋院画的构景和用笔在明代宫廷之外也得到延续。8

05吴伟：衣带怎样带动人物

吴伟（1459—1508）来自湖北江夏，号小仙，曾在成化朝供职仁智殿，后来又得到明孝宗赏识，获赐“画状元”印。11《北海真人像》绢本，纵158.4、横93.2厘米，现藏台北故宫，署款“小僊”，钤“吴伟”印。12画中一个骑龟神人占了大半幅面，背景简略。

真人坐在大龟背上，身体朝右，面部略转。头巾带子向右飘，浓黑折线贴着脸侧，与浅色衣袍相衬，头面格外鲜明。衣带飞扬，眉目与坐姿安定，神人在风中行进而神态自若。

衣袍沿肩背落下，经过屈腿，又向右铺开。线条有粗细，有的长而连贯，有的到肘部和衣褶突然折断。腰间黑带把宽衣收紧，带子下端绕过龟背，舒展成长弧。头巾短促多折，束带长而回旋，衣带的不同走势加强了人物迎风行进的动势。

面部用笔比衣带细得多。双眼斜向前看，眉端上提，胡须以细线垂下，淡色晕出脸颊起伏。手掌伸在身前，指间握着如意，袖口接住手腕。肩、肘、膝部的衣纹随身体屈伸转折，宽袍长带由这副安稳的坐姿向外飘动。

龟的背甲用折线分块，短纹表现坚硬表面；长颈伸向前方，皮肤上密布细碎墨点；粗壮足趾落在波纹之上。宽阔背甲承托真人，头颈的伸势与衣带朝向一致，人和坐骑一同向右行进。

水纹大多很淡，从龟足旁穿过。下部芦苇则用较尖利的线交叉写出，近处深，后面浅。龟足与苇叶之间的浅淡水面衬出坐骑，也留出向前移动的余地。

06沈周题在吴伟画上的诗

画上有沈周题赞，署“长洲沈周赞”。13吴伟画神人，沈周以诗称赞他的神异本领；画幅上端排列诗行，下方展开人物与坐骑，中间留出空白。书写与绘画的笔性不同，整齐诗行与飘动衣带在同幅中相衬。

沈周写“北海真人知为谁，坐跨灵龟食蛤蜊”，又以“踵息一闭九千岁，凌空游行犹带醉”赞其长寿逍遥。“踵息”取意《庄子》“真人之息以踵”，形容得道者呼吸深长。14赞末说“有时光景照尘寰，暂得仰瞻消万罪”，将仰瞻真人与消罪的愿望相连。13灵龟、如意与飞扬衣带画出神人的风姿，诗句进一步赋予他长生、游行、赐福的本领。

吴伟用细笔写眉目、手指，以粗放长线写衣带，又以折线、碎点区分龟甲和皮肤。不同笔法合力塑造一个有风势、有神情的骑龟真人。沈周的题赞接着称许他的道术，图像的生动与求长寿、求福佑的愿望相通。宫廷及职业画家所擅长的具体造形，也能成为士人题咏、寄托愿望的内容。